И в «Лебедином», и в «Спящей» Уланова довольно скоро обнаружила художественный мир балерины-музыканта, рождавший, по слову Лукиана, «возвышающее душу зрелище, когда звуки движутся, а движения звучат». Все блестящие па Уланова наполняла своим «секретом» — потаенной экспрессией. Она, скорее всего, бессознательно обошлась без пресловутого социального акцента в роли Авроры. В самом деле, разве все принцессы на одно лицо — милы, резвы, беззаботны, капризны, горделивы? Балерина воплощала в танце мечту человека о чистой любви.
«Души» исполняемых героинь Галя постигала постепенно, ощупью, всегда через гигантскую работу, благодаря которой ей удалось скоро преодолеть свою врожденную аморфность. Как говаривали знатоки, в «первых ростках» ролей Улановой отсутствовал «хлорофилл», поэтому балерине «не хватало подтянутости и четкости в переходах от одного настроения к другому». Однако как только она добилась «синтеза» идеи и техники исполняемой партии, образовалась неповторимая улановская образность. Поэтому, например, эстетически рискованная четвертая позиция, неоднократно повторяемая в вариации Авроры из первого акта, только у Улановой казалась не «раскоряченной», а органичной и красивой.
Вспоминая работу над «Спящей», балерина писала:
«Именно тогда мне было очень важно овладеть профессиональной техникой классического танца на большой сцене. И именно партия Авроры, поставленная на «чистой классике», помогла мне добиваться чистоты линий, отработанности и легкости трудных движений, естественности жеста. Танец представлял собой не арифметическую сумму, а сплав движений — одинаково свободных и легких, незаметно, плавно переходящих от одного к другому. И лишь позднее, в процессе всей этой работы, как бы «выкристаллизовался» образ принцессы — жизнерадостной шестнадцатилетней девочки.
В соответствии с музыкой танец строится в каждом акте различно, выражая, согласно развитию сюжета, характер и настроения героини. Адажио первого акта, например, не лишено элементов обряда смотрин. Во втором акте принц впервые видит свою нареченную — она возникает перед ним, как легкая тень, как далекая и манящая мечта. И сама Аврора полна здесь еще не чувства любви, а лишь сладостного его предчувствия… И здесь иные выразительные средства танца — не столь жизненно-определенные, более протяжные, что ли… И в финале — опять другие движения, другая техника — блестящего па-де-де, венчающего создание композитора Чайковского, сказочника Перро и балетмейстера Петипа».
Что ж, произведение поверяется ремеслом, талантом, мировоззрением и душой того, кто его исполняет. Подлинный мастер всегда наполнит свой «предмет» содержательностью, облеченной в лучшие формы.
Пока Уланова покоряла художественные вершины сказочной «Спящей красавицы», Георгий и Сергей Васильевы на студии «Ленсоюзкино» сняли одноименный фильм — свою первую немую художественную картину по сценарию Григория Александрова, в которой политические реалии вторгались в мир балетных грез, показывая на фоне пируэтов, антраша и пышно бьющих фонтанов, кто хозяин в социалистическом искусстве.
На стыке 1920—1930-х годов балетный репертуар попал под шквальный огонь. В 1931 году Мейерхольд в «Последнем решительном» Всеволода Вишневского спародировал «Красный мак» как яркий пример освоения современной тематики приемами «мертвого, штампованного» академического балета. Однако когда Лопухов последовал за Мейерхольдом и интерпретировал «Щелкунчик» в согласии с эстетикой его авангардистской постановки «Лес», то потерпел сокрушительное поражение. «Вот если бы вместо бидермейеровской фантастики в балете оказалась советская тема, то, быть может, тот же шпагат «зазвучал бы» по-другому», — сетовали критики.
Заслуженная артистка республики Викторина Кригер считала, что «классику оценят отдыхающие после знойного дня полевых работ крестьяне», которые в каком-нибудь уголке деревенской идиллии под звуки дребезжащего пианино или гармошки, заливающейся звуками вариаций Минкуса или Пуни, смогут «экстатически» созерцать 32 фуэте.
Иван Соллертинский принялся за «органическое увязывание формы и содержания». Однако как увязать пируэт с сюжетом, скажем, из комсомольского или заводского быта или антраша с реконструкцией тяжелой промышленности? Язык классического балета всё-таки не был сродни волапюку, на котором можно прочесть и библейскую проповедь, и страницу из «Государства и революции». Нет, в нем усматривали четкое классово-обусловленное мировоззрение придворного и буржуазного театров. Поэтому, считал критик, «классика как метод, как художественный стиль нам нужна в лучшем случае как музейный экспонат».
Правда, первый конкурс либретто на советскую тематику показал, что новое содержание волей-неволей вгонялось авторами в прокрустово ложе старых хореографических форм, разве что менялось название композиций: «Спящий трактор» без тени юмора пропагандировал индустриализацию, «Динамиада» демонстрировала триумф всемирной пролетарской солидарности, а «Болт» решал «проблему обновления техники» через закручивание гайки всяким отрицательным явлениям тех лет. Партийные активисты Волховстроя плясали с волховскими наядами и русалками, вожди пролетариата демонстрировали замысловатые па, прима перевоплощалась в Гения революции, комсомолка непременно штамповалась по образцу Одетты, а комиссар походил на романтичного принца.
Касьян Голейзовский считал, что Лопухов поворачивает историю балета вспять. Тому приходилось огрызаться: «Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то, что я в своем творчестве примыкаю к левым. Создавайте новые произведения. Я как хореограф буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового».
Мудрую позицию Лопухова признали «межеумочной».
Вспоминая конец 1920-х, Уланова писала:
«Это был очень трудный «экспериментальный век». На нашем поколении пробовали все новые спектакли. Еще в школе вместе с освоением классики был введен класс акробатического танца, который вела Мунгалова. Наряду с арабесками и аттитюдами изучались «колеса», шпагаты, кульбиты. Выступления в старых классических балетах шли наряду с освоением акробатических сложностей «Золотого века» и «Ледяной девы».
В первые годы в театре нам посчастливилось работать в очень дружелюбной атмосфере, мы были такой экспериментальной молодежной группой. Мы росли вместе с молодыми балетмейстерами. И это было очень интересно.
Молодость наша и молодость советского балета совпали. Как в юности у человека бывает все впервые, так и в балетном искусстве тогда все было впервые. Шли самые бурные поиски, и многое пробовалось, начиналось, создавалось именно на ленинградской сцене. И пробовалось на нас, на моем поколении.
У нас не было людей, которые могли с нами очень тщательно заниматься. Приходилось самим додумывать то, что хотел балетмейстер. Это очень хорошо, потому что человек начинает сам больше думать, а не только выполнять то, что ему говорят. Он может спорить с этим. Он такой же соавтор вещей, которые он сам создает. Надо обязательно иметь голову на плечах для того, чтобы думать самостоятельно и иметь возможность выразить всё это в танце».
