Помню, как мы шли по улице, он придумывал какие-то движения, доказывал какую-то мысль и держал со мной пари, что вот сейчас сделает движение при всех. И сделал в воздухе два пируэта. Вообще с Леонидом Вениаминовичем у меня было очень много всего в творческой жизни».
Через 40 лет Якобсон создал хореографическую миниатюру «Полет Тальони». Этот номер, где балерина постоянно находилась в руках четырех партнеров, кажется переосмыслением «физкультурного» полета Улановой. Словно бесстрашная и нежная комсомолка-спортсменка из «Золотого века» окрылилась улановской неувядаемой славой, под стать той, что сопутствует имени гениальной итальянки.
Двадцатого февраля 1931 года Уланова впервые станцевала партию Раймонды в классической постановке Мариуса Петипа, поновленной Вагановой.
Балет А. К. Глазунова со времени премьеры 33-летней давности не сходил с афиши ГАТОБа и привлекал зрителей в первую очередь «неувядаемой свежестью музыки». Когда в 1927 году композитор последний раз присутствовал на представлении «Раймонды», публика устроила ему овацию. Галя навсегда запомнила этот триумф музыканта, любимого всеми ленинградцами.
Уланова получила роль Раймонды уже обросшей прочтениями. Она откровенно признавалась:
«Хореографические произведения выдающихся композиторов прошлого различны по глубине музыкальной мысли. Балет «Раймонда», например, богат великолепными мелодиями, в частности, вальсообразными — очень красивыми и танцевальными. Но драматизма в нем мало; музыка Глазунова при всей своей красоте, при всём блеске оркестровки несколько холодновата. «Раймонда» оставляет меня спокойной, да и на многих нынешних зрителей, мне кажется, она действует не столь убедительно и сильно, как произведение больших страстей и глубокой поэтичности. Например, «Лебединое озеро» — высший образец балетной музыки».
Классическое произведение заключает в себе бесконечность смыслов и комментариев к ним, а потому раскрывает объятия творцу, способному воплотить хотя бы их часть. Уланова сказала свое слово. Каждая роль в ее исполнении никогда не копировала известный образец, а была отмечена исключительной индивидуальностью. Как раз это вызывало споры. Одни называли исполнительскую манеру балерины «элегичной», другие — «плаксивой». Но даже последние, апологеты «бодрячества», отмечали, что улановский танец не знает минора, безнадежности, пессимизма. Правда, элегией не исчерпывался его диапазон: очаровательную веселость Раймонды зрители принимали с искренней симпатией. Сама балерина писала:
«Верность, преданность рыцаря своей избраннице, ее непоколебимая любовь — вот, в сущности, идея балета Глазунова. В «Раймонде» три раза появляется Абдерахман, все трепещут перед ним, а Раймонда нет, она выше его, отсюда ее улыбка, лирическая грусть, она ждет Жана де Бриенна…
Музыка балета очень красива. Но музыкальная характеристика Раймонды едва намечена, и это затрудняет создание яркого, рельефного хореографического образа… Раймонда оказалась ролью, как мы говорим, «голубой» — безмерно мягкой, нежной, доброй, не ведающей больших страстей, сильных переживаний и решительных действий…
Вариации Раймонды технически предельно трудны и очень разнообразны по характеру движений. Так, в сцене сна, когда Раймонда видит возлюбленного рыцаря, вся она будто окутана дымкой мечты: ее адажио построено на «протяженных», «кантиленных» движениях; эта вариация необычайно плавна, лишена порывистости, энергии.
В последнем акте, напротив, вариация Раймонды светла, полна счастья и требует иных выразительных средств: под прелестную музыку солирующей челесты был поставлен танец, построенный на мелких па-де-бурре; почти весь он исполнялся на пуантах, движениям рук был придан едва уловимый элемент характерности».
В редакции Вагановой Уланова исполнила эту роль только три раза. Однако этого было достаточно, чтобы понять: именно в «Раймонде» она поднялась над замечательно выработанной техникой и обрела повадку прима-балерины.
Двадцать пятого мая 1931 года Галя дебютировала в «Ледяной деве». К тому времени спектакль уже основательно прописался в репертуаре ГАТОБа, несмотря на ряд эстетических «правонарушений», когда на смену барочным завиткам императорского балета пришли акробатические загогулины.
Федора Лопухова упрекали в пресмыкательстве перед балетной классикой: он якобы сделал «установку не на выразительность и эмоционально заразительную силу движения», а на его чисто внешнюю декоративность, сведя сценический танец к бессодержательной «игре форм». Балетмейстер отражал нападки: «Неприязнь к «Ледяной деве» мне понятна. Ее своеобразный танцевальный язык требовал от актеров таких навыков, которых школа не давала. Многие педагоги, с трудом расширившие границы хореографического образования до языка фокинских постановок, негодовали на то, что снова надо ломать штампы, и стремились заранее скомпрометировать спектакль».
Однако постановка нравилась публике как раз за интересную форму, верность балетной эстетике, яркое оформление и сказочный сюжет, укоренившийся уже и на почве «социалистической» хореографии. Балетоманы говорили, что «Ледяная дева» — это шедевр Лопухова, танцевальная симфония, в которой шпагат органически соединяется с классикой, все мизансцены гармоничны, а эффектные поддержки, вроде прыжков Ледяной девы с дерева на руки кавалеров и затем дальнейшее ее подкидывание вертикально вверх, сделаны покрепче опусов Голейзовского.
Уланова писала:
«Поэтическая фантастика норвежской сказки с ее кобольдами и троллями, с ее снежными вихрями, бурями сочеталась с предельной реальностью национального быта…
Я поняла, что язык танца может быть необычайно разнообразен, что он может и должен развиваться, как развивается язык живой человеческой речи, которая обогащается и видоизменяется с течением времени и развитием общества, с обновлением социальной и духовной жизни народа».
Улановское творчество шло поступательным чередом: от обаятельного коварства Одиллии — к Комсомолке, а затем к двуликой героине «Ледяной девы».
После премьеры «Золотого века» все признали справедливость слов известного критика С. Мокульского о необходимости союза между хореографами и драматическими режиссерами — иначе реформа балета сведется к замене классики акробатикой без пользы для дела освобождения балета от чистого формализма. Наступало время реставрации «прекрасного», которым пренебрегал ранний советский авангард. К 1931 году общественная жизнь заметно эстетизировалась. Новая «красота», полярная буржуазному украшательству, становилась одновременно символом и мифом социалистической державы, принявшейся культивировать в искусстве экзистенциальные чувственные формы. Конечно, техническому мастерству воплощения роли отдавалось должное, но сам по себе танец как сумма движений уже вызывал претензии строителей социализма: всё более настойчиво звучали требования эмоционально выразительной «красоты», поэтому «маляру негодному» более не позволялось «пачкать мадонну Рафаэля»…
Через пару лет Уланову начнут наперебой сравнивать с мадонной — чаще всего с эрмитажной «Мадонной Литта» Леонардо да Винчи: скромно опущенные глаза, самоуглубленность, мудрое успокоение и умиротворенность, далекие от легкомысленной безмятежности.
