Галя стала невольным предвестником драматического балета. Ее чуткая пластичность, воодушевленная музыкой, «настраивала» танец, а движения, не нарушая законов классического балета, преодолевали «беспредметность и формальность».
Лопухов понимал, что даже его авангардную постановку Уланова исполнит «красиво». Балерина признавалась, что разглядела образ фантастической героини в свете тонкого лунного серпа в зимнем небе, а «колючесть» па подсмотрела в искрящихся на солнце снежинках. Во втором акте Сольвейг с увлечением танцевала в национальном норвежском костюме и туфлях на каблуках. Еще лишь раз сменила балерина пуанты на обувь для характерных плясок — когда в одном юбилейном спектакле вместе с Вечесловой и Иордан исполнила цыганскую пляску в опере «Травиата».
Надо сказать, что для Улановой не существовало «потолка» перевоплощения. Стилистика «Ледяной девы», выраженная в акробатических прыжках, шпагатах, «колесах», воспринималась Галей не трюком, а единственно возможным высказыванием. «Меланхоличная» балерина с легкостью проделывала рискованные движения, вставала на плечо партнера, укладывалась на его вытянутой руке, уверенно и смело демонстрировала неожиданные сцепления.
«Галя необыкновенно быстро выучила партию, своеобразно ее исполнила и снова поразила всех, — писал Владимир Преображенский. — Обладая от природы не особенно большим шагом, необходимым для шпагата, она замечательно сделала «шпагатную диагональ» в вариации. Сделала так, что сразу возник образ колючей, холодной, острой ледышки, которая неумолимо и совсем не по-людски движется к своей цели. И снова Уланова проявила незаурядную смелость. В спектакле был такой момент: Ледяная дева прыгала с фантастического заиндевевшего дерева значительной высоты. Внизу кружились «вихри», «метели» и восемь Снежных юношей (в их числе и я). Мы совершенно как бы не замечали героиню. Она появлялась на вершине и, ни на кого не глядя, бросалась в свой завораживающий прыжок. Наша восьмерка, безумно боясь, что не сумеет ее вовремя поймать, простирала к ней руки, и она совершенно спокойно завершала свой полет».
«Ледяная дева», созданная на основе норвежского фольклора, строилась на произведениях Эдварда Грига, скомпонованных и оркестрованных Борисом Асафьевым при помощи дирижера Александра Гаука. Поэтому Гале было сложно «оттанцовывать акробатизмы» на музыку, «сверстанную» по случаю. Ей приходил на помощь яркий лейтмотив созданного балетмейстером образа.
Галина Сергеевна вспоминала:
«Лопухов представлял себе Сольвейг как льдинку, колючую и острую. Отсюда такие впервые примененные в академическом балете движения, как шпагат: балерина садится, растягивая ноги в одну прямую линию, — и это придает ее облику вытянутость, остроту, «колючесть». Невольно возникает ассоциация с тонкой льдинкой, акробатический прием шпагата получает образную нагрузку и в этом смысле оказывается оправданным.
Но не только акробатика была техническим нововведением этого балета. Саму классику Лопухов по-современному преображал впервые придуманными движениями. К примеру, «колесо», когда в аттитюде откинутая назад нога достает головы.
Вся «поступь» Ледяной девы в главной ее вариации во многом сильно отличалась от привычных норм танца классического балета. Здесь нельзя было не заметить новых выразительных средств, найденных Лопуховым при характеристике образа. Вначале балерина делала шпагат, затем сгибала одну ногу, вторую, свертывалась в клубок, поднималась в рост, делала дважды подряд ат-титюд тирбушон (полусогнутая нога, поднятая вперед) и снова садилась на шпагат. И так еще повторялось.
И вот меня, начинающую артистку, Федор Васильевич решил попробовать в этой роли. Я даже помню, что со слезами на глазах это всё пробовала, было трудно».
Открытия буквально переполняли работу Гали в балете Лопухова. При репетиции одного эпизода из второго акта она впервые получила толчок для поиска «нового реалистического образа на балетной сцене», который сама называла «поворотным в художественном развитии»:
«Петр Гусев, который был старше и опытнее меня, танцевал этот спектакль со мной. И вот в сцене, где он видел девушку, он бросился ко мне так убедительно, так эмоционально, что я действительно испугалась и начала вправду куда-то убегать. А он ловил меня, привлекал к себе, и я не знала, куда мне от него скрыться.
Исполнение мое, по-видимому, оказалось достаточно удачным. Старшие товарищи по работе нашли его живым, непосредственным и одобрили мое начинание.
Лопухов потом, смеясь, говорил: «Вы знаете, а она, наверное, может играть, потому что она очень интересно, очень искренне вела эту сцену». А я, в общем-то, действительно пугалась и делала всё это от страха. И вот, кажется, оттого, что он заметил во мне какие-то проблески игровых моментов, какую-то искренность и непосредственность в этой роли, вот это позволило ему дать мне роль…
Однако с того времени я начала размышлять над проблемой образа в балете, стала искать за танцем и движением определенный образ, более глубокий и содержательный, чем того требовала эстетика старого балетного театра».
Гале тяжело досталось безукоризненное овладение партией Ледяной девы: «Для меня она была просто на грани возможного и от моих природных данных требовала перенапряжения». Кстати, в 1966 году восстановленные к восьмидесятилетию Лопухова дуэт и вариация героини оказались столь сложными, что их танцевали разные балерины. Но Федор Васильевич не сомневался в уникальном даровании молодой артистки, не принимал всерьез ее отчаяние. «Ничего, пробуй, привыкай», — твердил мастер.
Под занавес сезона Уланова, выручая труппу, два раза станцевала в «Ледяной деве» и больше не возвращалась к этой постановке. Она говорила, будто родители упросили Лопухова снять ее с непосильной роли. На самом деле в следующем сезоне к роли вернулась выздоровевшая Ольга Мунгалова, а после провала балета «Болт» Федора Васильевича сняли с поста художественного руководителя балетной труппы. Ему на смену пришла Ваганова, которая, считая свою ученицу чисто классической балериной, была категорически против ее участия в акробатических экспериментах, тем более что классика становилась «злобой дня».
В сезоне 1931/32 года, сохранив в своем репертуаре «Лебединое озеро», «Спящую красавицу» и «Раймонду», балерина взяла классические вершины «Шопенианы» и «Жизели».
Важным событием сезона стало пополнение труппы выпускницами хореографического училища Натальей Дудинской и Феей Балабиной. Если первая, ошеломляюще техничная любимица Вагановой, была серьезной творческой конкуренткой Галины Сергеевны в течение всего ленинградского периода ее творчества, то вторая, ошеломляющая своей артистической непосредственностью, оказалась ее удачливой соперницей в борьбе за сердце Константина Сергеева. Впрочем, в этом смысле Дудинская смогла обойти обеих, став второй женой танцовщика.
Двадцать третьего ноября 1931 года Уланова исполнила ведущую партию в «Шопениане». Фокинский балет Ваганова возобновила не без оглядки на дарование ученицы. К мазурке, знакомой Гале по выпускному спектаклю, добавился Большой вальс с кавалером. И как раз в этой композиции окончательно раскрылась поэтичность улановского искусства.
