Дуэт «небесной» любви своеобразно передавал гармоничный паритет «мужского» и «женского» в танце. Хореографическое общение нежной Сильфиды (Улановой) с мечтательным Юношей (Чабукиани) явилось смысловым «гнездом» постановки, восходившим к сентиментальному роману Достоевского «Белые ночи». Улановская трактовка «неземного» образа расширялась «сновидениями», подернутыми петербургским мороком, и воздушной графичностью «Сильфид» Валентина Серова.
Настроения и переживания мира Северной столицы определенно доминировали в исполняемых Улановой ролях. «Это удивительный город, — говорила она. — В нем нет ничего некрасивого. В нем всё красиво, и говорят в нем совсем по-другому. Этот город меня научил всему». Совершенные ансамбли петербургской архитектуры программировали и ансамбль людей ленинградской культуры. То был творческий союз личностей, спаянных, по слову Улановой, «сдержанностью, внутренней наполненностью»: Евгений Мравинский, Анна Ахматова, Николай Акимов, Михаил Зощенко, Юрий Тынянов, Николай Черкасов, Дмитрий Шостакович, Евгений Шварц, Борис Эйхенбаум, Андрей Москвин, Николай Пунин, Адриан Пиотровский, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, братья Радловы… Всех не перечесть, «все были со всеми на «вы», и среди «всех» особое место занимала Галина Сергеевна.
«Шопениана» была самым «ленинградским» спектаклем балерины: в каждом па она обнаруживала стеснительную чувственность северной натуры. В фокинском просветленном импрессионизме Гале было вольготно, словно среди одухотворенной природы.
Часами бродила она по пустынным аллеям царскосельского парка. Ночами просиживала, сжавшись комочком на своей тахте. Каждое утро посвящала упорным, томительным исканиям, запершись одна в пустом классе. Сосредоточенной работой-священнодействием добивалась сложной простоты танца. И предавалась размышлениям:
«Трудно сказать, где в партии проходит та граница, которая позволяет одному внести нотки нарастающей драмы, смятения, другому — раскрыть поэзию мечтаний. Ведь и лирика в балете бывает разная — и с грустью, и с улыбкой. В «Шопениане» лирика романтическая, какая-то недосказанность. Так бывает в поле, в лесу, будто слышишь какой-то тающий звук песни и в то же время и не слышишь, — может быть, то повеял ветер, зашумел колосьями, зашелестел в кустах, загудел в ветвях деревьев. Поэтому слишком подробное объяснение партии не обязательно. Зная движения, основные ходы, исполнитель сам найдет, а музыка подскажет верное настроение, верное поведение на сцене.
Схему роли артист должен заполнять собой. И если вы наделили своего героя какими-то чертами характера, присущими вам, но в то же время характерными и многим людям, то можете надеяться, что вас поймут. Ведь помимо конкретного, каждое движение имеет и невысказанный смысл. Гармоническое сочетание движения, чувства, мысли, рождающееся на глазах у зрителей, должно не только убеждать в необходимости танца, но и доставлять удовольствие от его созерцания…
Любой человек в глубине души художник. Он творит вместе с вами, наделяя вас от себя многими совершенствами и мыслями, которые артист должен предугадать. Увидев прекрасное, человек как бы говорит себе: я тоже прекрасен, и чтб от того, что кто-то этого не заметит, я-то знаю, что я неповторимо прекрасен. Поэтому нужно очень бережно относиться к чувствам зрителя, нужно знать предел внимания зрителей, чтобы контролировать их внимание. Если оно спадет, то они уже не поверят вам, что бы вы ни делали.
Человек не может жить по схеме, он свободен, он волен мыслить и представлять образ так, как того хочет он сам. Только его знания, только его желания могут создать тот мир, ту гармоническую атмосферу, в которой он может творить и считать себя счастливым. Всякое постороннее вмешательство будет насилием над неповторимостью и красотой духовного мира человека. Поэтому не должно быть в искусстве, как и в жизни, какого-то замкнутого круга косности».
Казалось, в шопеновском вальсе Уланова влекла за собой музыку. Чабукиани боялся при поддержке нарушить чуткую мелодичность ее пластики. Романтический диалог артистов, достигая предельной выразительности, буквально «читался» зрителями.
Вальс сразу же вошел в концертный репертуар балерины. Критикам он напоминал «строгий и чистый момент обручения», когда каждое прикосновение партнера вызывало в Улановой внутренний отклик. Позднее найденное в «Шопениане» эмоциональное состояние отозвалось в сцене венчания Ромео и Джульетты.
Тема переживания первой любви, ставшая центральной для балерины, очень удачно облеклась в белоснежные туники. Все вдруг увидели, как идут Гале пышные кисейные юбки, которые подчеркивали мягкую текучесть ее линий, создавая визуальную оправу элегантной стройности улановского танца.
Уланова танцевала «Шопениану» на протяжении всей карьеры, ею и завершила творческий путь. Если рисунок ее танца оставался незыблемым, то эстетическая ценность его повышалась благодаря постоянно появлявшимся свежим мотивам и темам, стилевому углублению. Улановой удалось преодолеть традиционное представление о балерине как о гранд-даме, пекущейся о художественном образе исключительно в рамках своего «заманчивого» имиджа. Как правило, прима не претендовала на актерские лавры, потому что положение любой танцовщицы определялось исходя из ее технических данных. Однако Галина Сергеевна постепенно прибавляла к своему званию прима-балерины амплуа трагической актрисы.
В партии Сильфиды Уланова акцентировала прежде всего эмоционально окрашенные арабески и внезапные остановки в красноречивой романтической позе. Глаза ее опущены, она не смотрит на партнера и все время как бы пытается понять, постигнуть глубину захватившего ее чувства любви, — писал рецензент. Все сошлись на том, что дебютантка сразу взяла верный тон простоты и лиризма, искренности и элегичности, одухотворенности и поэтической возвышенности.
На шопеновских крылышках перенеслась Уланова в мир виллис легендарной «Жизели». Правда, до этого юной артистке предстояло окунуться в фантастический омут московской жизни.
Первый раз Уланова танцевала в Москве в самые короткие дни конца 1931 года. 26 декабря она исполнила вальс из «Шопенианы» и па-де-де из «Корсара» в Мюзик-холле. А ранее, 20-го числа, балерина выступила в Клубе сотрудников ОГПУ на Большой Лубянке, дом 13, где раз в неделю давали шефские представления различные творческие коллективы, включая Малый и Художественный театры. Таким образом, столичный дебют Галины Сергеевны состоялся на «ведомственной сцене» Главного политического управления СССР. Чекистов она развлекала знаменитым танцем Никии со змеей из «Баядерки».
Если участие в программе Мюзик-холла Уланова называла своим «первым открытым концертом» в столице, то, следовательно, на Лубянке прошел ее первый «закрытый» концерт. И последний?
В начале 1930-х годов все партийные деятели еще были «налицо» и клубный зал ГПУ блистал государственными мужами. «Вооруженная часть» партии и ее «штатская элита» чутко внимали мелодраматической вариации Никии, забывая заботы о Беломорканале, «шарашках», исправительно-трудовых лагерях…
«Топонимика» московской гастроли Гали Улановой странным образом пересекается с миром «Мастера и Маргариты». Об отношении Булгаковых к балерине свидетельствует дневник Елены Сергеевны. Судя по ее записям, 25 января 1938 года Михаил Афанасьевич в Большом театре смотрел «Лебединое озеро» с Улановой («театр был переполнен и ложа Б тоже набита до отказа»); 13 ноября супруги были во МХАТе на вечере ленинградского балета; 1 февраля 1939-го — вновь на «Лебедином» с Галиной Сергеевной. «Громадное впечатление от Улановой, громадное. Вообще ленинградцы сильнее московских балетных», — подвела итог Булгакова.
