Мюзик-холл, существовавший с 1926 по 1936 год, — тот самый Театр Варьете, где Воланд проводил сеанс черной магии и где, в полном согласии с жанром пародии, профанировалось классическое искусство. Как воспринимала публика нежное вдохновение балерины вперемежку с эстрадными куплетами или циркачами-велофигуристами, можно только догадываться.
Выход Улановой на московские подмостки широкая общественность встретила без особого энтузиазма. Зато товарищи огэпэушники приняли ленинградку тепло. Да и не могло быть иначе, ведь ее выступление курировал сам Авель Сафронович Енукидзе, закадычный друг товарища Сталина и председатель правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами. Енукидзе — прототип Аркадия Аполлоновича Семплеярова, председателя Акустической комиссии московских театров, «разоблаченного» компанией Воланда.
А еще Авель Сафронович был крестным отцом Надежды Сергеевны Аллилуевой. Видимо, он кое-что рассказал Гале «о любви и ревности» супруги товарища Сталина. Странно молчаливая, сосредоточенная, умная балерина внушала доверие. Она вникала в его слова без обывательского, дамского любопытства, а переживала, сострадала, сочувствовала — и подхлестывала свою фантазию, чтобы вышить неповторимый образный узор по канве роли.
А роль ей предназначалась великая — Жизель.
Тринадцатого марта 1932 года в ГАТОБе прошло первое представление возобновленного Вагановой спектакля Адана в постановке Мариуса Петипа. Дирижировал «муж» Улановой Евгений Дубовской. Партию Альберта доверили Вахтангу Чабукиани.
Галя очень хотела получить главную партию и даже, руководствуясь правом «требовать закрытого просмотра», приготовила ее самостоятельно. Однако после «Шопенианы» Агриппина Яковлевна видела свою ученицу, как ей казалось, наследницу строго академической Елизаветы Гердт, в роли Мирты, а Жизель репетировала с Еленой Люком.
Природа Люком не тянула на «бесплотность», поэтому она поставила на образ кокетливой, юркой «куколки», «кошечки», давно и прочно ею усвоенный. Партию Жизели Елена Михайловна получила благодаря выдающемуся таланту драматической актрисы. Балерина сняла с этой роли роковую «накипь», нереальную пластику виллисы создавала заторможенными, скованными движениями и, таким образом, открыла балетной романтике новые горизонты, перспективные для улановской индивидуальности.
Пессимистическая трактовка в духе настроений русской интеллигенции дореволюционной поры изжила себя, и советская власть рекомендовала «романтическое» перевести в мажорную тональность «свежего чувства жизненного», а значит, освободить партию Жизели от меланхоличности, идиллично-сти и прочих заунывностей, неприличных строителям социализма. Уланова вспоминала:
«Было такое время безумно трудное, смешно даже сказать, что были такие периоды, когда будущий спектакль просматривался реперткомом, и когда ставилась «Жизель», во втором акте нам сказали, что никакой мистики показывать не надо. Давайте, говорят, это будет у нас парк культуры и отдыха и вместо креста будет скамейка, где Альберт будет сидеть и мечтать. И в таком варианте это прошло два раза. Потом мы убедили людей из реперткома, что так делать нельзя, и это сняли».
Именно в «Жизели» она нашла гармоничный баланс между своим бурным воображением и трезвым рассудком. Даже о самом произведении отзывалась без сантиментов:
«Бывает и так, что превосходный драматический сюжет не находит адекватного воплощения в музыке. Глубоко трагично жизненно-философское содержание «Жизели». Музыка же ее всего лишь романтична, мила, танцевальна. Конечно, этого немало. Да, музыка ее наивна. Но в ней есть своя прелесть. Изящная романтика наивной и чистой музыки пленяет и покоряет едва ли не всякого человека, который ее слышит. Недаром так любил музыку этого балета Чайковский. Лучшим страницам партитуры Адана веришь, а это главное для создания правдивого образа».
«Чудом» называла Уланова болезнь, свалившую Люком за неделю до спектакля. Руководство решило, что Галя выручит театр. Галин?! Сергеевна, как всегда, беспощадная к себе, констатировала:
«Леониду Сергеевичу Леонтьеву… поручили выучить со мной эту партию. Ну, тут я плавала, как брошенная в волны… Мне было показано каждое движение, но я делала всё совсем механически, хотя всё понимала и знала, что у меня не выходит. Но представить себе Жизель, которая должна делать то-то и то-то, я не могла».
Уланова признавалась, что, поставленная перед необходимостью найти образ «простой девушки», она инстинктивно искала то магическое «если бы», которое перенесло бы ее в трагедию Жизели и «заставило поверить в нее настолько, чтобы в нее поверила и публика». Она говорила:
«При всей наивности сюжета это была, пожалуй, наиболее ответственная из моих первых партий, как в плане актерском, так и чисто хореографическом. Конечно, в этой Жизели были только намеки, естественно, что не всё для меня было понятно».
Тем не менее улановская техника становилась филиграннее, рисунок поз тоньше. Танцы «Жизели», абсолютно точно передающие суть действия, очень шли ее лирико-драматическому дарованию. В основном художественном приеме роли — арабеске балерина открыла новые красноречивые возможности. А еще Уланова нашла разнообразные средства мимической выразительности, представ большой трагедийной актрисой.
Творение Адана, будучи символом романтизма и эталоном балетной классики, снабдило Уланову щедрым материалом для импровизации. Пройдя путь от «Шопенианы» к «Жизели», она словно перевела стрелки хореографических часов назад и оказалась в мире одухотворенных страхов и неумолимых возмездий. У Михаила Фокина все борения остыли и грозные недолюбившие виллисы превратились в милых барышень на выданье, играющих в сильфид. У Петипа призрачные плясуньи сотканы из лунного света и, похоже, восходят к образу Саломеи, жаждущей кровавой расплаты за танец; от их нешуточных помыслов разит загробным холодом. Шутливое волшебство оборачивается жутким ведовством.
Через 12 лет начинающая свою карьеру Майя Плисецкая впервые встретится с Улановой в сценическом пространстве Большого театра в возобновленной Л. Лавровским «Жизели». Она полюбит танцевать этот балет именно с Галиной Сергеевной, искусство которой даст ей очень многое для раскрытия сложной роли Мирты.
«Во втором акте Г. С. сумела стать тенью, — вспоминала Плисецкая. — И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое, парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась… Уланова, как я заметила, всегда танцевала второй акт «Жизели» в мягких туфлях, чтобы исключить малейшую отвлеченность от образа. На репетиции она через оркестровую яму обратилась своим тихим голосом к дирижеру Файеру: «Уберите в конце моей вариации барабан. Мне это мешает». Но дело — для меня — вовсе не в туфлях, не в барабане. Весь спектакль не покидало ощущение, что она касается пола реже, чем предписано смертным законом земного тяготения Ньютона».
За исключительную чистоту духовного интеллекта сподобилась Уланова сокровеннейшего дара парить в воздухе. Не случайно Аким Волынский ввел в свою статью об элевации
[10] святоотеческие рассказы о полетах праведников, чтобы этот элемент балетной техники предстал в связи с «энергией духовного порядка», непостижимой для естественной науки.
