Вот еще за миг они не знали своей судьбы, но мгновенное появление Фауста, Онегина, обмен взорами, рукопожатием, «великая встреча» произошла. Как не нужны слова при таком внезапном узнавании.
Искусство Улановой подлинно. Это искусство облегчает зрителя, и кажется, как это бывает только при совершенстве художественного наполнения образа, что у исполнителя нет роли, что на сцене не идет представление, а протекает живая жизнь, существование, которое начинается и кончается не здесь, на подмостках.
Только по какому-то волшебству, здесь, на глазах у всех, это существование раскрывается зримо, всем понятно, но углубленней, умней и сложней, чем зритель сам может увидеть…
Уланова выражает движением до нее невыразимое, то, что могла дать разве что музыка.
Разговор ее рук — совершенство вкуса и меры: без суетности, только самое необходимое. Точное, яркое, важное. Только неизбежность сделать движение внутреннее внешним, донести его, как жизнь, как дыхание, до зрителя…
Совершенный художник, Уланова на простой вечной теме дает глубину своей женской судьбы.
Девочка, девушка, женщина, счастливая и разбитая, наконец, последняя зрелость женского чувства, последнее его бескорыстие — уже только дающего, а не берущего для себя — женщина-мать.
Эти руки ее, когда пропел петух и она превращается в труп и опять должна уйти в землю, — верх мастерства. Само тело уже недвижимо, голова без силы откинута, жизнь оставляет. Но руки цепляются за любимого, охраняют его, они ослабевают последние. Только что соскользнули бессильные руки, теперь одни только пальцы еще живы… благословляют.
Уланова говорит нам совершенно новое слово в области движения.
Если движение, как у нее, найдено в совершенстве, если нет ни одной мертвой точки в пластике, если так необычайна гармония между возникновением и передачей эмоции, то язык тела может быть убедительней, глубже и тоньше, чем слово».
Галя могла быть вполне довольна сезоном 1931/32 года. Репертуар ее насчитывал уже пять классических балетов. В двадцати четырех спектаклях станцевала она главные партии плюс дала несколько концертов в Москве. Очень неплохо для четвертого года службы в академическом театре!
Правда, поклонники тихонько кряхтели:
— Хотя… и всё же… Хочется, чтобы Уланова стала бесподобным и безупречным идеалом. Хочется всё большего расширения ее диапазона, не в ущерб, конечно, ее образу балерины. Кажется, нет ничего хуже, когда актриса начинает доминировать над балериной…
Однако актриса уже стояла на пороге ее творческой судьбы.
Новый сезон 1932/33 года принес новые постановки. Первой оказался четырехактный балет «Пламя Парижа». Композитор Борис Асафьев, либреттисты Владимир Дмитриев и Николай Волков, режиссер Сергей Радлов и балетмейстер Василий Вайнонен подготовили своеобразное подношение к пятнадцатой годовщине Октябрьской революции и началу второй пятилетки, обязанной утвердить социалистический способ производства как единственно возможный и превратить всё население СССР в активных и сознательных строителей советского общества.
Словно предвидя желание социализма наслаждаться своим отражением в зеркале искусства, художественный руководитель ГАТОБа Сергей Эрнестович Радлов провозгласил героем большого «синтетического» спектакля «революционную массу». В который раз началась погоня за «огромной новизной» балета. Его вновь пытались увести в сторону от «сказочных отвлеченных сюжетов», основываясь теперь на «технике либретто, при котором танцы нигде не являются извне вставленным дивертисментом, а всегда вытекают из хода действия логично и органически».
Правда, и дивертисмент с пресловутым па-де-де, и придворный праздник с анакреонтической интермедией привычно радовали зрителей, не заставили себя ждать и король с королевой, и Амур, резвящийся на сцене. Но эти анахронизмы удалось спрятать за ослепительными бойкими танцами в сценах «народной жизни». Обиходные хореографические страсти отступили под натиском по-революционному стихийных па. «Пламя Парижа» вызвало восторг у тех самых строителей коммунизма, коим балет предназначался. Сам товарищ Сталин не пропускал в Большом театре актуальную постановку. Когда в финальной картине вооруженная толпа пламенных народных мстителей двигалась к рампе, энтузиазму в зале не было предела. Картинка получалась безупречно красивая.
Тема «красоты» вообще вышла на передовую советской культуры. В начале 1930-х адепты Российской ассоциации пролетарских писателей по привычке принялись было провозглашать «конец красоте», однако их быстро одернули как носителей бациллы «эстетического нигилизма».
Голубов-Потапов обратил внимание, что «известность Улановой так сильно возросла после разоблачения вульгарных воззрений сторонников аскетического утилитаризма из среды хотя бы отдельных РАППовцев, которыми чуть ли не был объявлен поход против лирики». Замечание критика многое объясняет, ведь искусство Улановой демонстрировало не только «красоту в движении», но и гармонию внутреннего и внешнего, саму идею воплощения «красоты».
Лик «нового» человека, еще совсем недавно почти неуловимый, четко проявился на портрете эпохи. И выяснилось, что борьба революционных новаторов за искоренение в личности традиционного «орнаментума» не увенчалась капитуляцией «старого» мироощущения. Сформированная к тому времени советская элита заявила о своем предпочтении «красивой жизни». Пресса обобщила тенденцию и сделала ее инструментом политики: «Мы должны залить всю страну красотой. Эта красота уже внедряется во все поры нашего быта. Заботы о красоте, об эстетической ценности вещей, создаваемых людьми социализма, проникают во все области нашего строительства».
«Пламя Парижа» пришлось ко двору в деле мифологизации политики. Балет, с его тягой к вечным символам, явленным совершенным «телесным материалом», убивал сразу нескольких идеологических «зайцев»: и красиво, и актуально, и, как говорится, «не в нашем районе». Словом, правильное произведение.
Революция, тщательно переосмыслив прошлые формы жизни, породила свои ритуалы. Как писал Муссолини, «требуется создать новые праздники, жесты и формы, которые сами могли бы образовать традицию». «Пламя Парижа» «симулировало» сакральные идеалы, что было особенно злободневно в связи с выходом правительственного декрета, объявившего начавшуюся пятилетку «безбожной».
Премьеру «Пламени Парижа» подгадали к 7 ноября. Ленинградские власти не ограничились балетным новшеством и в день торжества Октябрьской революции открыли здание ГПУ на Литейном проспекте. А чуть позже принял первых посетителей Казанский собор, превращенный в Музей истории религии и атеизма.
В культуре тон задавала октябрьская встреча Сталина с писателями. Отныне литераторам вменялось руководствоваться методом «социалистического реализма». Взяли под козырек все цехи отечественного искусства. Балет, пожалуй, быстрее других сориентировался в обстановке и откликнулся масштабным произведением, название которого — «Пламя Парижа» — связывало тугим революционным узлом ленинскую «Искру» и слова декабриста Александра Одоевского: «Из искры возгорится пламя». Хореография рождалась «из пламени и света» новой социалистической эпохи. Если во времена оны она играла заметную роль при царском дворе, то теперь торжественно прошествовала в советскую действительность под аплодисменты «новой» ликующей публики. Соцреализм нуждался в романтической лакировке, и в столь деликатном деле балет был незаменим.
