Театральная и музыкальная общественность расценила «Пламя Парижа» как событие громадного значения. Союз советских композиторов и Государственная академия искусствознания посвятили спектаклю двухдневную дискуссию. О нем много писали. Популярнейшую постановку можно смело назвать «передовицей» балетного театра.
Спектакль «Пламя Парижа» не обрел драматургической цельности, получился разностильным — с пением, с громоздкой пантомимой, изобилующей активной жестикуляцией, картинными позами и невразумительными мимическими эпизодами. Старый балет словно сводил счеты с «диалектической глубиной и динамикой драматической экспозиции революционных настроений». Вайнонену не хватило бы всей его творческой фантазии, чтобы в «монументальную симфонию» Асафьева вмонтировать танцевальную характеристику каждого действующего лица, зато «толпу» он с бесспорной оригинальностью вывел на сцену. Не случайно кульминацией музыкально-хореографической партитуры стал патетический танец басков с его «мускульным ритмом».
Уланова танцевала в первом составе, блиставшем именами Ольги Иордан, Вахтанга Чабукиани, Ольги Берг, Нины Анисимовой, Константина Сергеева. Ей доверили партию актрисы Мирель де Пуатье, которая имитировала то исполнительскую манеру Камарго, то героическую пластику полотна Делакруа «Свобода, ведущая народ».
После романтической Жизели балерине пришлась не по душе пунктиром намеченная роль. «Может быть, я всегда оставалась скорее лирической танцовщицей, поэтому в «Пламени Парижа» не моя была атмосфера, и я не смогла раскрепоститься, стать более смелой, более решительной и убедительной», — говорила Уланова.
Кроме того, ей пришлось преодолевать слабо обоснованную хореографом дистанцию между пантомимными сценами и собственно классическим танцем, что лишило роль Мирель художественной цельности. Дробленый танцевальный рисунок причинял Улановой истинную муку, однако она честно, даже самоотверженно искала оправдание невнятному танцевальному языку, на котором приходилось говорить от имени своей героини.
В «Пламени Парижа» Улановой пришлось исполнять изящно-жеманный гавот, интермедию «Армида и Ринальдо», патетически рыдать над телом убитого возлюбленного, торжественно выезжать на колеснице, олицетворяя девиз «Свобода. Равенство. Братство». Досконально выучив сам танец, балерина принялась размышлять о том, «почему это так, а это иначе». Ее вопросы были прямыми, и Вайнонен нередко вместо ответов только хлопал длинными ресницами и раздражался от беспомощности. Но тихая Галя умела настоять на своем и упорно повторяла: «Я не могу здесь делать то-то. Я не могу так это делать». Она пробовала, искала, спорила, злилась, и мучительно найденное ею оказывалось более правдивым, более музыкальным, красивым, близким образу. Глубиной искреннего чувства измеряла балерина глубину замысла постановщиков.
Всем видевшим Уланову в роли Мирели запомнилась следующая за интермедией сцена пирушки, когда актриса оказывалась среди беспардонных придворных кавалеров. Один из рецензентов понял замысел балерины: «На гребне напряженной пантомимы рождается классический танец — глубоко лирическое адажио «оскорбленной актрисы».
Целиком же роль не удалась ей по причине отсутствия главной опоры — музыки. Без эмоциональной подсказки композитора Галя не могла сделать партию своей. Она прекрасно усвоила движения, поставленные Вайноненом, но выхолощенные стилизованные па, «афишированная» манерность, банальная трагедийная лексика в затянутой сцене плача были ей физически чужды, а потому и зрителей не приводили в смятение. Словом, роль Мирель в «Пламени Парижа» шла вразрез с дарованием балерины. Уланова станцевала эту партию всего восемь раз. Когда в 1936 году Асафьев и Вайнонен представили новый вариант спектакля, Галина Сергеевна снова взялась за роль актрисы-революционерки. Тщетно! Больше Уланова к партии Мирель не возвращалась, а извлеченный урок сформулировала так: «Моя роль ограничивалась вторым актом. Я почти не уходила со сцены — так постепенно вырабатывалась моя выносливость».
Двадцатого ноября 1932 года Уланова дебютировала в «Коньке-Горбунке» — одной из самых известных постановок «императорского» репертуара. По признанию балерины, партия Царь-девицы доставила ей «огромную радость». Видимо, после пресной Мирель пылкая и задушевная героиня русской сказки показалась Гале куда более заманчивой. Хореограф Артур Сен-Леон, будучи отличным скрипачом, снабдил всех действующих лиц музыкальными лейтмотивами, написанными по его подсказке Цезарем Пуни. Для героини он приберег исключительно изящные, не лишенные кокетства мелодии, расцвеченные искрометной орнаментикой, а рисунок роли сочинил для «Паганини русского балета» Марфы Муравьевой, в совершенстве владевшей «бисерной» пальцевой техникой.
Галина Сергеевна вспоминала:
«Когда я работала над ролью Царь-девицы, передо мной возникла задача создать партию, насыщенную классикой, но несколько трансформированную введением «чисто русского» элемента. И конечно, хореографию этого балета следовало насытить «русскими движениями» — элементами характерного или, как мы говорим теперь, народного танца…
Речь идет о некоторых чертах характера, о некоторых компонентах народного танца (правда, «поставленного на пуанты») — верченья, задорные движения рук, танец «подбоченясь», с платочком в правой руке, «сарафанообразный» костюм. Эти выразительные средства, несмотря на то, что основой танца оставалась всё та же классика, придавали ему до некоторой степени «русский характер».
Особенности балета «Конек-Горбунок» требовали каких-то других, дополнительных элементов танца, соединения классичности и характерности, чтобы придать танцу иную, тогда новую для меня выразительность».
Все примы стремились заполучить в свой репертуар выигрышную «патриотическую» роль, само название которой подчеркивало бы их первостатейность в труппе. Да и публика не переставала любить этот «Балет Балетович».
Улановой достался «Конек-Горбунок» в версии Александра Горского, которую он перенес из Большого театра в Мариинский ровно 20 лет назад. Ваганова говорила, что постановка с появлением Горского «заговорила другим языком». Асафьев написал сюиту танцев для картины «Подводное царство», где покорял новизной дуэт Жемчужины и Гения вод. По мнению балетных старожилов, именно Асафьев подсказал Горскому ввести никогда не исполнявшуюся в «Раймонде» Глазунова ориентальную вариацию героини из второго акта и извлеченный из архивов «русский танец», предназначенный Чайковским для «Лебединого озера».
Прививка русского национального элемента к древу космополитичного балетного театра принесла вполне качественные плоды. Вариацию Царь-девицы из последнего акта балерины исполняли не в традиционной тарлатановой пачке, а в сарафане, приспособленном Константином Коровиным к балетным нуждам. Таким образом, изумительно поставленный Горским «русский танец» частично освободился от фальши придворного следования моде на всё «исконно русское». Как писал Лопухов, для того времени все эти «вставки и подсказки были вдвойне драгоценны; они обогащали партитуру Пуни русскими элементами».
Уланова писала:
«Роль Царь-девицы поставлена в русском стиле и, что очень важно, на протяжении всего спектакля имеет внутреннюю линию развития образа. В ней есть задор и шаловливость, а в последнем акте партия, сначала величественная, становится быстрой, огненной.
