«В то время, — вспоминала Галина Сергеевна, — думали, что в балете всё должно быть реальным, как в жизни. Нельзя было, например, ставить «Раймонду» и показать, что призрак Белой дамы руководит жизнью людей. Даже «Лебединое озеро» и то Ваганова переставила».
Сама же Агриппина Яковлевна свою «дерзость» по отношению к балетному наследию объясняла новой эпохой, которая, по ее убеждению, в сценическом искусстве увеличивает требования, оставляя «вечными» только великие творения музыки и поэзии. Ваганова не в одиночестве оспаривала условности «Лебединого озера», «мало понятные и чуждые современному зрителю». К новой постановке балета с «наивной и вконец истрепавшейся» хореографией приложили руку ее соратники: Владимир Дмитриев написал новое либретто, в котором, конечно, учел и свои интересы художника-постановщика; режиссер-консультант Сергей Радлов ограничился корректировкой мизансцен; Борис Асафьев смело переосмыслил партитуру Чайковского.
Сценарий, долго не поддававшийся Дмитриеву, был наконец закончен и принят с восторгом: «Ба! Никакой фантастики! Реализм! Эпоха! И какой человек! И XIX век!»
Откуда взялась идея превратить сказочного принца Зигфрида в немецкого графа из не столь отдаленных 1880-х годов? Возможно, судьба «лунного короля» Людвига Баварского, жившего в мире грез, и горестная реакция Чайковского на его раннюю смерть подвигли создателей на новую редакцию «Лебединого озера»? Отнюдь. Они ориентировались на запросы текущего момента, сформулированные не кем иным, как Максимом Горьким.
В октябре 1932 года пролетарский писатель окончательно перебрался в СССР. Власть, обласкавшая его талант, потребовала вернуть должок с процентами: подготовить благоприятную почву для проведения первого съезда советских писателей. Алексей Максимович гениально распорядился доверием товарища Сталина — за полтора года основал ряд газет, журналов и популярных книжных серий, одна из которых, «История молодого человека XIX столетия», имела непосредственное отношение к пересмотренному либретто «Лебединого озера».
Творческая коалиция, создававшая новое «Лебединое озеро», за идеологическую основу своего опуса взяла предисловие Горького к первой книге из серии «История молодого человека XIX столетия», в которую вошли романы Ф. Шатобриана «Рене» и Б. Констана «Адольф». Актуальность романтического юноши из старинного родового замка писатель объяснял тем, что он не исчез и в XX веке, а потому «вполне своевременно осветить… его значение в жизни, уместно подумать о том, какова его роль в стране, где строится первое в мире социалистическое государство». По замыслу новой версии «Лебединого озера», подсказанному Горьким, каждый молодой человек, сочувствующий трагедии мечтателя предшествующего столетия, должен был ощутить себя причастным к «восходящему классу пролетариата», к перестройке шестой части земного шара и переполниться энергией трудового энтузиазма. Словом, на фоне бесполезного романтика, «замкнувшего свой дух в самом себе», острее ощущалось наступление новой бодрой эры в истории человечества.
Однако ушлые критики обнаружили неувязку между намерением постановщиков и результатом и сошлись во мнении, что «здесь театр потерпел явную неудачу: он не смог драматически осмыслить и танцевально оправдать новую идейную нагрузку спектакля».
Уланова откровенно писала:
«Новая постановка создавала для меня, с точки зрения ясности развития образа, некоторые серьезные затруднения. Так, например, до сих пор я не могу найти верной линии сценического поведения во втором акте. В старом либретто девушка превращена злым гением в Лебедя. При встрече Лебедя с принцем зарождается взаимная любовь. Злой гений хочет испытать силу этой любви — и на балу появляется Лебедь, но в другом «оперении». Ошибка принца, а не измена приводит Лебедя к смерти, а через смерть — к освобождению от чар злого гения.
Такое содержание совершенно точно указывало мне мое сценическое поведение на балу у принца. Кроме того, оно вносило определенный смысл в танец: adagio было построено на внутренней борьбе — Лебедь хочет сказать своему возлюбленному, что он ошибается и что эта ошибка является для нее роковой. Хочет сказать, но не может. И всё adagio получает драматически насыщенный колорит.
А в новой постановке появление Лебедя носит какой-то формальный характер. Что это — Лебедь или только воспоминание принца о Лебеде, о любви, о клятве? Мне непонятен и сам костюм Лебедя — он ни в какой мере не определяет моего поведения в этой сцене.
С другой стороны, снимается и образ принца: увидев другую девушку, он забывает о Лебеде. Преданная любовь, на которой построен сюжет балета, сводится к мимолетному увлечению, а принц превращается в пустого ветреника. Для меня при таком положении исходная точка потеряна и весь второй акт в развитии образа Одетты ничем не заполнен».
Главную мысль о воскресении через покаяние сняли с повестки дня советского хореографического театра как неактуальную и вредную. В общем, люди и лебеди оказались в двух параллельных сценических мирах; они дополняли друг друга, но не взаимопроникали, и все, что с ними происходило, выглядело частным случаем. Уланова вспоминала:
«В последнем акте отец Чертовки, невесты принца, попадал стрелой в меня — птицу-лебедь. Для большей убедительности, совсем натуралистично, у меня на груди была нарисована гримом ранка, а на перышках крыла были капли крови. Я отталкивалась от того, что измена принца ранит Лебедь, и, когда принц прибегал, я падала к нему на руки и умирала. Он бежит, чтобы позвать кого-нибудь на помощь, а лебеди окружали меня, лежащую у люка. В этот момент приходит мать принца, свита, слуги, гости, и, когда принц подбегал к лебедям, они, вспугнутые людьми, разбегались, и перед ним лежало натуральное чучело того лебедя, который казался принцу девушкой».
Авторы ленинградского «Лебединого» ограничились тем, что переиначили сказку в рассказ с элементами детской игры «Гуси-лебеди», а потому его хореографическая часть вошла в противоречие с музыкальной. Символичного Лебедя в двух ликах и едином существе — Одетту-Одиллию — Ваганова разложила на независимые слагаемые, перечеркнув саму идею Чайковского.
Через семь лет, когда спектакль был показан в Москве, критик В. П. Ивинг записал в дневнике: «Ваганова — превосходный педагог. Спору нет. Но также бесспорно, что она один из самых бездарных балетмейстеров в СССР. Так исказить, испохабить замечательный балет — не всякому удается. Чего стоит один замысел — превратить сказку в якобы реалистическое зрелище. Вагановой из соображений дурно понятого реализма, который, заметим в скобках, отнюдь не враг фантастической сказки, пришла в голову «светлая» идея — «осмыслить» сказку. То, что принц влюбляется в заколдованную девушку, превращенную злым волшебником в лебедя, для А. Я. Вагановой показалось недостойным советской сцены. Она нашла другой выход. «Молодой граф, юный романтик, целыми днями предающийся мечтам и фантазиям», влюбляется в настоящего лебедя. Так прямо и сказано: «Завороженный красотой птицы, граф подпадает под очарование ее взгляда»… Влюбиться в заколдованную девушку в тот момент, когда она сбрасывает с себя лебединое оперение, по мнению Вагановой, непозволительно. Она заставляет своего героя влюбиться в обыкновенную птицу, делая его повинным в худшем грехе. Не знаю, как по современным законам, по старым птицеложество каралось как уголовное преступление».
