Отдав должное работе с Вагановой — «взыскательным и беспокойным художником, стремящимся по-новому прочесть «Лебединое озеро», Уланова трезво оценивала постановку:
«Наряду с таким вот неудачным приближением к реальности в балете Агриппина Яковлевна очень удачно убрала кое-где устаревшие пантомимные куски, переставила некоторые танцы. И наиболее удачные изменения так органично вошли в балет, что живут и по сей день. Кажется, что они и всегда были поставлены именно так.
В то время этот спектакль имел успех и принес даже какую-то пользу Но этих ухищрений, этих переделок зритель не принял, потому что он был более образован и понимал условность балета, условность сказки. Нельзя же, в самом деле, лишать людей сказочности. Потом вернулись к старой постановке…
Ничем, кроме недоверия к нашему современнику, к его способности понять классическое произведение, нельзя объяснить тот факт, что некоторые балетмейстеры, конечно же, руководствуясь самыми благими намерениями, пробуют редактировать классические спектакли, составляющие национальную гордость нашего балета. Мне кажется, что это происходит оттого, что они не понимают всей глубины и величия классического балета, не проявляют уважения и не сохраняют, строго следуя жанру балета, его структуру и текст. Поэтому нередко вместо подлинника зритель видит подделку».
Галя считала, что «композитор, горячо любивший Русь, русский народ, писал балет о русской женщине». Музыкальный, хореографический, исполнительский элементы балета — чисто русские, а спектакль в целом — образец гениального русского творчества. «Образец, теперь превосходно дополненный и отшлифованный высокой советской театральной культурой», — внесла уточнение критика после вагановского спектакля, в целом признанного «несомненно положительным достижением театра».
Все без исключения рецензии самым удачным в спектакле признали «ощутимое повышение культурного уровня и несомненный рост мастерства солисток и ансамбля». И на фоне замечательного актерского исполнения, «поднявшего удельный вес спектакля», исключительную высоту занял Лебедь Улановой. «Вряд ли можно представить себе слитность артиста с образом больше той, которую дает балерина в этой роли… Исключительное обаяние артистки идет здесь не только от от-: дельных черт ее таланта — от редкой элевации, высокой и воздушной, не только от кружевного рисунка ее поз или строгой, классической скульптурности ее движений. Сила ее воздействия именно в подчинении всех отдельных элементов ее дарования огромной художественной одухотворенности, высокой, подлинной артистичности», — подводил черту Семен Розенфельд.
При этом внешние данные Улановой не слишком способствовали лебединым метаморфозам: ни длинной шеи, ни широкого размаха рук, ни величественности. Однако абсолютная музыкальность ее танца была словно настроена на проникновенную музыку Чайковского. Зрителям казалось, будто не от оркестра, а от нее самой исходили восхитительные звуки.
По мнению Улановой, действие «Лебединого озера» происходит в любимую ею весеннюю пору. Успокоенность осени была не по ней. Вагановская же постановка существовала в овеянных осенними настроениями элегических декорациях, с поэзией осыпающихся листьев. Даже финальные аккорды музыки, переходившие на мажорный лад, никак не повлияли на сценографию осеннего уныния и подавленности. Оформительское решение и несообразная расщепленность ранее целостной лебединой партии мучили Уланову и мешали созданию образа. Поэтому она разучила и роль дочери Ротбарта, исполнявшуюся в красной пачке. Это был не только азартный вызов, но и прагматичное стремление разобраться в противоречивой партии Лебедя, чтобы найти доводы для внутренней активности девушки-лебедя.
О своей Чертовке Галина Сергеевна говорила:
«Классический спектакль должен быть предельно чистый, музыкальный, благородный, не крикливый… Можно увлечься и в третьем акте представить Одиллию злодейкой. Я за то, чтобы скрыть темперамент, чтобы обольщение было более сдержанным. Я старалась показать ее с какими-то человеческими качествами — лукавством, загадочностью, полуулыбкой. Мне это было ближе, и видимо, поэтому моя трактовка этой картины отличалась от других. Это мое восприятие».
Надо сказать, что образ Чертовки Ваганова снизила, лишила трагического содержания. Однако и в этом варианте Уланова была безоговорочно хороша. Она смело отбросила жесткую, острую и грубую повадку, традиционно присущую исполнительницам партии Одиллии. Ничего инфернального, никакой обнаженности чувств. Те же недоговоренность и женственность, но в другом регистре, с другой мотивацией. Кокетливая, обворожительная притворщица действовала в интересах отца и по его наущению. Но беда ее заключалась в том, что, влюбляя молодого человека в себя, она постепенно влюблялась в него сама. И чем более она приманивала графа, ловко притворяясь Лебедем, тем яснее понимала, что и ее чувство обречено. Вытесняя из сердца Зигфрида соперницу, она не могла занять ее место.
Руки Улановой изображали, казалось бы, лебединые взмахи крыльев, но сгибы кисти, порывистые движения то и дело сбивались на манеру хищной птицы. Быть Чертовкой в вагановской редакции оказалось делом непростым, но и тут балерина преодолела недостатки предложенной ей концепции и заняла положение хозяйки «маскарадного» акта.
Если в Лебеде зрители видели апофеоз «элегической» Улановой, то бравурную Чертовку считали не ее партией: «Ну, какой у нее шик и блеск, откуда секс и вамп? Тут надо изображать страсть и коварство, которых в ее артистической природе и в помине нет». Публика шла смотреть Галин дебют в этой роли с большими сомнениями. И вдруг — неожиданная радость.
Василий Макаров писал по горячим следам:
«Смело поднятая голова, неведомый ранее зажигается в глазах огонек, гордо выпрямленная спина, смело раскрытые плечи, уверенная и твердая поступь, широкие движения. Она увлекающе глядит в глаза Зигфриду, спокойно и без смущения принимает объятия его поддержек, туров, арабесков, сознательно и беспристрастно, как должное, принимает его любовь.
Если обычно Уланова на сцене как бы одна, сама с собой, то здесь она — на людях. В Одиллии Уланова закрыла, сняла флюиды своих чувств, свою элегическую лиричность, но сохранила свою обаятельность и легкость, добавив веселость и праздничность. Задушевная теплота, интимная сокровенность чувств сменилась светской элегантностью.
Образ Улановой повзрослел… Ее Одиллия — это проснувшаяся женщина в Одетте, и веришь, что Зигфрид принимает Одиллию за Одетту. Поэтому в ее движениях мягкость и легкость, поэтому в ней нет трагичности и шика, она не коварна, не зла и не роскошна. Правда, ее Одиллия «недотягивает» до блеска grand gala spectacl, но очарование Улановой покоряет.
Уланова по-новому трактует роль, правда, психологически несколько облегчив ее, но именно такой подход обеспечил ей большую и радостную победу, а не разочарование… Техническая сторона исполнения у Улановой прекрасна».
Бесспорно, были балерины виртуознее Улановой. Но всё-таки они делали 32 фуэте, а Галя — творила, не стремясь хвастнуть, блеснуть, покрасоваться, сорвать аплодисменты. Пожалуй, она единственная танцевала этот «трюк», великолепно открывая ногу от колена почти на 90 градусов, словно пуская стрелу. Алла Шелест с уверенностью говорила, что никто и никогда не вертел фуэте красивее Улановой. Из-за этого па Галина Сергеевна рано прекратила танцевать «Лебединое», не удовлетворенная тем, как исполнила его в одном из спектаклей. А менять что-либо «под себя» она считала недопустимым.
