В конце сезона Галя исполнила «Умирающего лебедя».
«Ваганова показала мне этот номер и сказала: «Будешь танцевать». Я и начала танцевать. Танцую, исполняю какие-то заученные движения и мало что понимаю. Ну, не чувствую его внутренне, не чувствую. Делаю всё технически, но как-то не ощущаю», — вспоминала балерина.
Если бы Уланова взялась за фокинский номер до начала работы над «Лебединым озером», то этот опыт пригодился бы ей при подготовке партии Одетты. Однако получилось наоборот, и миниатюра Сен-Санса стала для нее всего лишь малоинтересным осколком грандиозного творения Чайковского. Даже через несколько лет она продолжала жаловаться: «Вообще «Умирающий лебедь» мне не нравится, потому что его финал — как в «Лебедином», но постепеннее. И содержание, и чувства те же, что в последнем акте «Лебединого», а я хочу других. Номер мною не сделан — недоработан, его надо продолжить».
Галя твердо знала: ««Умирающего лебедя» по Фокину— Павловой никто не помнит, и поэтому я в основном делала собственную композицию, основанную на рассказах о фокинской постановке».
Выдающийся деятель балетного театра Арнольд Хаскелл писал: «Фокин говорил мне, что этот танец можно интерпретировать в соответствии с индивидуальностью балерины. Он настаивал на том, что интерпретация Павловой — не единственно возможная, и говорил, что он только сожалеет, что неважные танцовщицы пытаются ее копировать, неизбежно превращая чувство в чувствительность. Уланова предприняла совершенно новую трактовку. Она не пыталась взволновать зрителя, подчеркивая эфемерный характер жизни, т. е. то, что делала Павлова в своем искусстве. Наоборот, Уланова описала борьбу со смертью, которая была героической и поэтому победной. Она показала смелость человеческого духа, полное развитие человека. Это было великолепно».
Ваганова тоже говорила, что теперь этот номер танцуют совсем не так, как его поставил Фокин. Тогда в нем был другой рисунок танца, а настроение, следом за музыкой Сен-Санса, давало основание для романтического исполнения без «предсмертной дрожи». Педагог требовала не агонии, а последней лебединой песни. Ваганова вольно или невольно пыталась подогнать «лебединые» движения Улановой под экспрессионизм, а пафос номера свести к символизму Серебряного века. Это не подходило натуре Гали, расстраивало и даже злило ее. Она решила сама готовить номер.
За «Умирающим лебедем» Улановой сразу установилась репутация маленького шедевра, «драгоценной жемчужины среди ее творений». Зрители, видевшие Анну Павлову, говорили, что, конечно, Уланова танцует не так, как Павлова, но не хуже. Павлова, по их мнению, в «Умирающем» была холодновата, а Уланова ближе по танцу к всеобщей любимице интеллигентной Тамаре Карсавиной. Кстати, Федору Лопухову Карсавина напоминала персонажей «Весны» Боттичелли, Уланову тоже не раз сравнивали с изящными героинями итальянского живописца.
Уланова никогда не оставляла работу над этим номером, хотя в интервью утверждала обратное. Удовлетворение пришло к ней только после того, как она открыла в затанцованной миниатюре Фокина новый смысл. «Важно внутреннее состояние, — говорила балерина. — Когда оно придет, совпадет, тогда и получается исполнение. Это вопрос очень индивидуальный и творческий».
В 1951 году английский критик Джеймс Френч писал в журнале «Дансинг тайме»: «Возможно, движения ее рук и кистей наиболее красивы и характерны в ее танце. Их страстная, патетическая выразительность в «Умирающем лебеде» — незабываема».
Обозреватель берлинской газеты «Националь-цайтунг» в 1954 году констатировал: «В числе сильнейших впечатлений прежде всего следует назвать «Умирающего лебедя» Сен-Санса в исполнении Галины Улановой. Этот танец стал знаменитым еще в исполнении Павловой, но нельзя представить себе, чтобы эта артистка танцевала более поэтично, более прочувствованно и мягко, чем Уланова. Парение и угасание, полная фантазии игра движений — всё это так верно и сильно воплощает музыка Сен-Санса, что чувствуешь себя потрясенным. Творческая индивидуальность Улановой — гарантия того, что этот танец ни на момент не сводится к бездушному артистизму».
В 1959 году ведущий критик «Нью-Йорк тайме» Джон Мартин отмечал: «В течение этой короткой пьесы Уланова вызывает целую россыпь чудесных образов. Ее руки здесь достигают вершины того удивительного красноречия, в котором всё разнообразие оттенков и вся их напряженность кажутся столь же вдохновенными, сколь и неизбежными. Ни разу, ни на один миг эти оттенки не пробуждают эха воспоминаний о Павловой: это шедевр самостоятельного, свежего и полновесного творчества, хотя и столь краткого».
Уланова, в отличие от всех своих коллег, не имела технического «конька», всегда вызывавшего ожидаемую овацию. Она покоряла одухотворенной полифонией техники, не допускавшей никаких гипертрофированных приемов. Поэтому «Умирающий лебедь» в исполнении Улановой казался апофеозом и символом благородной классической школы русского балета.
Закончив танец, Уланова вставала с пола и без поклона убегала за кулисы. Публика была уверена, что она хотела скрыть свое волнение, может быть, даже слезы.
Значение Улановой всё явственнее сводилось к ее умению исподволь направлять сознание зрителей в русло духовной жизни, в творческое общение с горним миром.
В свой шестой сезон 1933/34 года Уланова вошла с главными ролями в шести балетах. Удача, не скупясь, надувала попутным ветром паруса Галиной судьбы, стремительно несшие ее к чему-то самому главному, непреходящему и, страшно сказать, вечному.
Вокруг ее имени не было того шума, который сопровождал выступления Вечесловой или Дудинской. Она не имела «широкой популярности», даже побаивалась ее, зная, какими искушениями чреват успех, похожий на панику. Тем не менее именно Галю поставили танцевать премьеру новой постановки «Щелкунчика», которую готовил Василий Вайнонен. Поговаривали, что он собирается реконструировать «Раймонду», и тут Уланова в первом составе.
— Что вам больше нравится? — спросили ее.
— «Раймонда» — старый классический балет, хотя и будет переделан. А в «Щелкунчике» партия Маши — новая. Вообще я очень люблю новое в балете. Просто испытываю жажду нового.
«Раймонду» перенесли на неопределенный срок, а премьеру «Щелкунчика» назначили на 18 февраля 1934 года.
Василий Вайнонен чутко уловил веяние времени и, взяв за основу сценарий Мариуса Петипа, включился в «экспериментально-реставраторскую» постановку. Некоторым казалось, что балетмейстер решил реабилитировать «Щелкунчика» после «дискредитации» Лопуховым в 1929 году. Прошло всего пять лет, а декларация о необходимости «подвергать жесточайшему обстрелу критики старые художественные каноны и экспериментировать в тех областях, в которых это представляется возможным», казалась неактуальной. Вдруг выяснилось, что «новая хореография», отвечающая «новой советской тематике», находится не в «противовесе старому классическому канону», а как раз внутри его, тем более что в самой партитуре «Щелкунчика» Чайковский заложил предчувствие новой формы спектакля.
Желая придать правдоподобие либретто Петипа, Вайнонен раздвинул его сюжет, добавил к двум действиям еще одно, восстановив ранее неиспользованные фрагменты музыки, Кларе дал «наше» имя Маша, изгнал из сценического действия «лопуховскую мешанину». Блеклые декорации В. В. Дмитриева были заменены на сочные Н. Я. Селезнева. «Наконец-то сценографию «Щелкунчика» привели в соответствие с б-дурным ладом», — острили завсегдатаи балета.
