«Щелкунчик» версии 1934 года строился на контрасте абсолютно реальной обстановки и совершенно фантастической авантюры. Неведомо, знал ли мастер работу В. Я. Проппа «Морфология сказки», изданную в Ленинграде в 1928 году, но в своей редакции явно шел от морфологии хореографической сказки с волшебством «в собственном смысле слова» и возможностями ее пластического воплощения.
Редакция Вайнонена вполне совпала с чаяниями 1934 года. С красотой по-советски к тому времени вроде разобрались. Теперь товарищ Сталин обратил внимание на необходимость поголовной «культурности», без которой, справедливо считал он, «всего прекрасного» в человеке недостаточно. А в воспитании масс самой действенной являлась художественная сила кинематографа.
В 1934-м вышли «Чапаев» братьев Васильевых, «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова, «Юность Максима» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Марионетки» Якова Протазанова, «Пышка» Михаила Ромма, первый советский музыкальный фильм «Гармонь» Игоря Савченко, первая советская музыкальная джаз-комедия «Веселые ребята» Григория Александрова. В «Нью-Йорк тайме» с удивлением писали: «Большевистский медведь начинает улыбаться». Не только улыбаться, но и петь и танцевать от души. Впервые появились на экране Любовь Орлова, Татьяна Окуневская, Фаина Раневская, Валентина Токарская, Зоя Федорова. Они-то и начали формировать образ советской кинодивы.
В 1934-м было утверждено звание Героя Советского Союза, состоялся пробный рейс поезда московского метро. Жизнь приобретала волшебные очертания. С киноэкранов, с росписей стен и декора метро, с подмостков Мюзик-холла разливалось половодье довольства, уверенности, победительной силы нового хозяина Страны Советов. Перелицованные на социалистический лад принцы и принцессы стали самыми востребованными героями предвоенного времени. Если песня в их исполнении «строить и жить помогает», то почему этого не может балет? Вот и «неубедительная и даже малоудачная» работа Вайнонена нащупала нового — сказочного — героя советского балета. Не одна же авиация имела право сказку делать былью.
Все писавшие о «Щелкунчике» Вайнонена утверждали, что постановку «вывезло» мастерство исполнителей: превосходные танцы Улановой (Маши), отличная игра Сергеева (Щелкунчика) и Леонтьева (Дроссельмейера).
Роль Маши имела большое значение в творческой эволюции балерины. К этой трудной и довольно абстрактной партии, лишенной характеристики и развития, она подобрала свой ключ и, таким образом, не только раскрыла замысел балетмейстера, но и превзошла предложенные им возможности. Уланова заострила тему искренней, чистой любви, страстного стремления к счастью. Ее обаятельное, технически образцовое исполнение очаровывало скромной радостью и музыкальной плавностью, как широкая, задушевная песня русского народа.
Богданов-Березовский точно заметил: «Партия Маши из «Щелкунчика» оказалась недостаточно оцененной в творчестве Улановой. Речь идет не о техническом мастерстве и не о внешнем успехе. Овации неизменно сопутствовали каждому выступлению балерины. Я имею в виду тенденцию трактовки этого образа. Объясняется это скорее всего тем, что в данной партии не было черт элегичности, лирической трепетности, которыми балерина трогала и пленяла в основных, наиболее популярных ролях своего репертуара, что появившиеся в ее исполнении новые черты не ассоциировались с «канонизированным» представлением об Улановой. А между тем эти черты — оптимистической, спокойной жизнерадостности и величественности — внимательный взор мог бы проследить в первичном, «эскизном» виде еще в ранее исполнявшихся партиях и более всего в Авроре из «Спящей красавицы».
Уланова признавалась, что хореография Вайнонена не для нее:
«Меня раздражали его технические выкрутасы. У него характер, и у меня, знаете. Только под конец ничего, а то ужасно ругались. Я ответила, что не буду этого делать. Он настаивал — попробуйте. А я наотрез говорила, что не буду себе ноги ломать. Хотя, если честно, постановка «Щелкунчика» радовала специальной работой».
Репетиции по традиции проходили в Большом зале училища. Вайнонен появлялся в футболке и шароварах, Уланова занималась в хитоне желтого или голубого цвета.
Балетмейстеры и ненавидели работать с Галей, и мечтали об этом. Она нередко отказывалась выполнять предложенные ими движения. То, что постановщику представлялось красивым, ею вдруг категорически отвергалось. Зато партия, созданная Улановой, получалась монолитной, без эмоциональной и эстетической лжи, с абсолютно органичными движениями — как говорится, ни убавить ни прибавить.
Публика шла на «Щелкунчика», чтобы насладиться «чем-то улановским». Однако, откровенно говоря, роль Маши в течение трех лет считалась наименее подходящей ее индивидуальности. Галя мило улыбалась, честно и чисто исполняла все заданные движения… Но, как она сама говорила, «партия поставлена без, так сказать, «среднего» — в ней все на крайностях: или головоломные трюки и труднейшие ноголомкие комбинации адажио с пятью кавалерами, или пустые ходы и маловыразительные поддержки». Она делала всё это, но Улановой не было. «Она пуста, она не создала, как обычно, чарующего, задушевного образа, бессодержательны, не эмоциональны ее движения. Сидишь безучастным и только волнуешься, боясь рискованных поддержек, боясь, как бы она не ушиблась», — вздыхали поклонники балерины.
И только на спектакле 6 октября 1937 года партия героини, наконец, «дошла» до Улановой. Сама балерина объясняла эту метаморфозу тем, что за схемой постановщика расслышала Чайковского, и тогда получилась ее веселая, полнокровная Маша. По-своему, по-улановски играла она — с детской радостью, бодростью, мягкой шаловливостью. Образ стал живым и непринужденным.
В тот вечер уже с первого Галиного появления публика почувствовала ее искренность, откликнулась на счастье ее встречи с принцем. «Вальс снежинок» разогнал последние сомнения: технически прекрасный танец Улановой наполнился эмоциями.
В последнем акте, где на торжественно-праздничную музыку Чайковского Вайнонен «перенакрутил» труднейшие па, Маша-принцесса в исполнении Улановой казалась строгой, прекрасной, величавой, гордой, но, повинуясь лирической «девичьей» теме партитуры, балерина чуть смущенно намекала на всего лишь сказочность принцессы, тем самым преодолевая зазор между образом девочки из бюргерской семьи и принцессы из волшебного царства. Философски радостное восхищение чудом жизни стало лейтмотивом ее Маши, сумевшей и к взрослому серьезному миру отнестись с детской непосредственностью, переполненной благодарностью за всё, что ей пришлось испытать ради любви.
Галя любила танцевать большое адажио последнего акта. В постановке Вайнонена оно состояло из труднейших поддержек. Балетмейстер создал смелую хореографическую композицию — под стать широкому оркестровому звучанию. Уланова вспоминала:
«Одного технически безукоризненного исполнения тут было недостаточно. В этом акробатическом адажио пять кавалеров перекидывали меня в поддержках. Я искала естественную пластичностью, с помощью которой могла преодолеть стремление половчее прыгнуть и не расшибиться. При исполнении головоломных трюков балерина невольно теряется, перестает быть артисткой и обращается в партнера-акробата. В эти рискованные, страшные моменты я пыталась забыть и о себе, и о технике исполнения трюка (что может быть лишь при высокой технике и полном овладении этим трюком) с помощью полного погружения в музыку. Тем самым я сохраняла в этих трюках точность и естественность своих поз в самых рискованных моментах».
