Несмотря на сложнейшую ансамблевую форму этого кульминационного фрагмента, балерине удалось так вылепить свой танец, что он казался возвышенным, степенным монологом, безукоризненно «звучащим» на фоне суеты праздничного дивертисмента. Критики находили, что здесь в исполнительском таланте Улановой проступили «контуры героического и монументального».
Присущий балерине органичный «монолит» всех движений во многом спас беспорядочный рисунок постановки Вайнонена. Она столь умело «вышила» узор по хореографической канве роли Маши, что даже ее коллеги не обнаружили узелков с изнанки ремесла. Одно только печалило Галю: в «Щелкунчике» она снискала «удачу для себя», обзавелась полезным опытом для своей творческой лаборатории, а хотелось большего — участия в общепризнанной постановке. Вскоре ее желание исполнилось.
«Щелкунчик» раскрыл в Улановой еще одно завидное качество — умение помочь партнеру в поддержках. Тот, кто придирчиво вглядывался в ее движения, замечал, как она спиной бросалась на точную поддержку. Это позволяло танцовщику распределять напряжение рук для уверенного направления прыжков партнерши, для фиксации ее финальной позы в турах, которые она, между прочим, всегда докручивала сама.
«И в поддержках Уланова оказалась невероятно легкая, как говорят в балете, «удобная», — писал Вахтанг Чабукиани. — Не каждой балерине это дано. Есть очень хорошие балерины сами по себе, но в поддержках неудобные, еще говорят — «не трамплинные». А Уланова… Казалось, ты едва ее касаешься, а она уже сама взлетела».
Самым гармоничным партнером балерины стал Константин Сергеев. Первый раз они встретились в «Пламени Парижа», но объем и характер материала не закрепили казавшийся очевидным дуэт. Природа словно подогнала их друг к другу по росту и сложению. Однако, как считала Уланова, «внешнее — это предисловие, качество необходимое, но для творчества далеко не достаточное».
По сути, их содружество началось с «Щелкунчика», куда Сергеева срочно ввели на роль Принца вместо заболевшего Бориса Шаврова. Уланову сразу удивили его руки: «Твердые и мягкие, уверенные и эластичные — в них было удобно и надежно. Они крепко держали, но не стесняли свободы движений, они были чуткими и отзывчиво следили за моими малейшими намерениями, у них было абсолютное чувство равновесия».
Федор Лопухов, считавший Константина Михайловича лучшим «тенором» советского балета, отмечал: «Исключительно мягкое плие
[12], хорошая фигура, отличный для классического танцовщика рост, упорная и осмысленная отделка каждого мгновения пребывания на сцене, а в особенности танцевальных движений — вот что делает Сергеева достойным партнером Улановой. Еще одно прекрасное качество: он умеет как настоящий кавалер и стушеваться перед дамой, поклоняясь ее красоте, и восхищенно заявить ей о своей любви. А главное, он перекликается с Улановой в стремлении раскрыть душу своих героев. Очень редко приходится встречать партнеров в танце, которые были бы способны так сблизиться в лирическом восприятии сценического действия. Сергеев выигрывает от этого контакта даже больше Улановой: ее вдохновенная лирика возвышает танец Сергеева».
Уникальный сценический дуэт рождался также из достижения технической слаженности, когда «всё получается как бы само собой». Уланова с уверенностью говорила, что в сложном искусстве балета духовное единство должно быть выражено пластически, а особенности партнеров необходимо и понимать умом, и ощутить внутренним чувством.
Галя была влюблена в своего партнера — без взаимности. Оказываясь во время гастрольных вояжей в одноместном номере, Сергеев никогда не пользовался удобной для интрижки ситуацией. Надо было слышать, с какой непередаваемой иронией Уланова вспоминала его слова: «Галечка, мы с вами ляжем валетом…»
Планку отношений с партнершей Сергеев поднял до идеального уровня, поэтому так и не смог перейти с ней на «ты». Он говорил Улановой: «Вы не чистая Джульетта, раз имели столько Ромео после меня». Она же его упрекала в нежелании переехать в Москву. В Большом театре балерине поначалу пришлось ощущать неудобство от работы с другими партнерами, словно «станцованность» с Сергеевым мешала ей раскрепоститься. Индивидуальность каждого вносила в дуэт с Улановой новые талантливые черты, в чем-то обновляя роли ее репертуара. Тем не менее она всегда старалась подсказать им сергеевские нюансы.
В архиве Галины Сергеевны сохранился черновик ее записки:
«Дорогого молодого Ромео поздравляет Ваша легкомысленная Джульетта, которая всегда будет помнить те далекие замечательные годы, которые дали нам жизнь в искусстве и долголетие. Целую как в первый раз. Спасибо за Ваше поздравление».
Нет, и через много лет не изжила она чувства к «своему Ромео».
Казалось, «единомыслие» стало результатом их дружбы, постоянного задушевного общения, когда, по словам Галины Сергеевны, «люди свободное от работы время проводят вместе и даже «тихий час» всё продолжают обсуждать интересующие их вопросы». Но она опровергала такое предположение:
«Между нами не было того, что в обиходе называется дружить домами, и наши отношения я скорее назвала бы не дружбой, а содружеством… И главные часы нашей жизни — часы творческих исканий в репетиционном зале, нелегкие часы балетного труда, когда в монотонном повторении одного и того же движения удается найти образное, пластическое выражение мысли — мы проводили вместе. Духовно мы жили в одном мире. Так мы общались».
С Сергеевым у Улановой были связаны самые лучшие воспоминания тревожной и прекрасной молодости. Вахтанг Чабукиани говорил, что их дуэт явился будто из другого мира и напоминал стихи, надолго запавшие в душу каждого зрителя.
Девятнадцатого апреля 1934 года Уланова вновь оказалась в Москве. На сей раз концерт состоялся в престижном Колонном зале Дома союзов. Галя гастролировала с Вечесловой, Мунгаловой, Дудинской, Балабиной, Анисимовой, Сергеевым, Фидлером, Гусевым, Дудко и Чабукиани. Ведущие силы ленинградского балета блистали в технически труднейших танцах, изобильно представленных в программе. Вечер включал чистую классику, адажио из балета «Ледяная дева» и хореографические миниатюры, сочиненные Вайноненом.
Театровед Виктор Ивинг отметил главное: «В лирическом даровании Улановой как бы воскресают лучшие черты мечтательного романтического балета времен Тальони, т. е. тяготение к красоте линии предпочтительно перед изощренным техницизмом. Балабина и Дудинская, наоборот, отличаются стремлением к виртуозному преодолению трудностей, щеголяют быстротой темпов, крепостью пальцев, прыжками».
Подводя итоги успешной гастроли, критик Михаил Долгополов, кажется, впервые озвучил идею: «Огромный успех молодых ленинградских премьеров балета, несомненно, сыграет большую положительную роль в деле художественного соревнования двух старейших театров балета в СССР — московского Большого и ленинградского ГАТОБ, а также заставит дирекцию Большого театра обратить серьезнейшее внимание на улучшение системы подготовки молодых кадров в московской балетной школе. Надо полагать, что ленинградцы не ограничатся одним лишь концертом в Москве, но что их пример послужит началом к плановому обмену лучшими артистическими силами между двумя лучшими театрами оперы и балета Москвы и Ленинграда».
