Потом начинается второй этап, начинаются мои страдания — репетиции. Я могу хорошо и спокойно работать только одна. Каких трудов, какого пересиливания себя стоила мне привычка к партнеру. Правда, теперь мне становится легче. Постепенно привыкнув к партнеру, я начинаю понемножку привыкать и к труппе, понемножку перестаю стесняться и быть совершенно связанной. Но и сейчас мне все еще бесконечно трудно репетировать с труппой. Спектакль — иное дело. Вот на спектакле я не стесняюсь — куда только девается моя стеснительность».
Позднее Уланова вспоминала:
«Тиме не пропускала ни одного моего спектакля, и не было для меня минут дороже, чем те, в которые она меня бранила, хвалила, наставляла с такой требовательной мягкостью и заинтересованностью, что как бы ни велики были высказываемые ею претензии, они не могли обидеть. Иногда Елизавета Ивановна усаживала меня рядом и тихо, сосредоточенно, всегда как-то необычайно бережно и критично разбирала по косточкам мое последнее выступление — мои промахи и удачи».
Тиме никогда не навязывала ничего «своего», не менторствовала, а учила понимать смысл драматического театра. Рекомендованные ею спектакли Галя обязательно посещала и потом, при обсуждении, «извлекала из этого разговора для себя, для своего искусства бесценную пользу».
Благодаря Елизавете Ивановне Уланова смогла преодолеть неприязнь к черному провалу зрительного зала.
— Галя, когда вы на сцене, мне не хватает ваших глаз.
— Но я не могу забыть о публике, мне это мешает…
— А вы смотрите поверх публики, вдаль. Но глаза должны быть непременно распахнуты.
Этот мудрый совет помог Гале выработать неповторимый взгляд, идущий из глубины ее души в одной ей ведомые романтические миры. «Глаза… иной раз, когда задумывается она, как бы ничего не видит вокруг, — как бы обращена в себя, в тревожной сосредоточенности к видениям ее воображения. Оно — ее воображение — поразительно: одновременно будто отрешенное от жизни, оно расчетливо и трезво. Да, трезво. Трезво, но не мелочно, и не хочет она, чтобы считали ее «небожителем», — писал Юрий Завадский.
Вначале Уланова многого не понимала, ссылаясь на слишком прочные хореографические привычки и каноны.
— Надо бы, Галя, сделать танец драматичнее, выразительнее, — говорила Тиме.
— А как я это сделаю?!
И тут Елизавета Ивановна или кто-то из гостей начинал рассказывать о средствах сценической выразительности, о существовании которых балерина даже не подозревала. Эти приемы позволяли точно передавать внутренний мир и душевные переживания персонажа. Улановой объясняли, почему, например, ее последний спектакль не взволновал зрителей.
— Я не умею по-другому! Ну как я сделаю то, что вы хотите? Меня же этому не учили! — твердила Галя.
— Вы сами, глядя, как драматические артисты раскрывают те же чувства, соображайтесь с возможностями выражения их танцем. Надо больше над этим размышлять и возможно сильнее и глубже перечувствовать судьбу своих героинь.
Уланова писала:
«Казалось, что вот тут, сейчас, я и пойму самое главное. И я, действительно, поняла, что все сценические искусства имеют одни истоки: подобно драматическому артисту, балерина, приступая к новой роли, должна прежде всего обдумать ее, найти в ней главное и главному подчинить второстепенное. Я поняла, что, как бы ни была совершенна форма внешнего рисунка роли, она будет холодна и пуста, если ее не заполнит мысль. Но при этом драматическому артисту легче: владея формой, он иногда, даже ничего не чувствуя, может выразить многое, так как в его распоряжении живое слово, часто гениальный текст. У нас же ничего, кроме музыки и движения, нет. Значит, мы должны научиться мысль выражать движением так ясно и убедительно, чтобы танец заменял слово».
Галя пыталась составить рецепт «создания яркого, одухотворенного мыслью и чувством, то есть ясного, хотя и безмолвного, искусства танца», искала основное условие превращения «нормальной работы» в искусство. Вот тут-то и прозвучали магические слова «система Станиславского».
Судя по всему, никто и не пытался донести до нее смысл этой самой «системы». Екатерина Павловна Корчагина-Александровская любила вспоминать, как однажды во время беседы Станиславского с актерами она сказала:
— Константин Сергеевич, а вот я совсем не знаю вашей системы. Так как же мне теперь быть — переучиваться, что ли?
— Дорогая Екатерина Павловна, не надо вам ни переучиваться, ни изучать мою систему. То, что вы так замечательно делаете на сцене, — это и есть моя система. Вы уже давно играете по системе Станиславского.
«Примерно то же можно сказать и об искусстве Улановой, — писала Тиме. — Ее танец, ее жизнь в образе, органически сплавленная с пластической тканью роли, — это, по-моему, и есть творчество по системе Станиславского».
Юрий Завадский, размышляя о близости в искусстве имен своего учителя Станиславского и Улановой, отметил «для себя»:
«Если угодно, для меня Уланова — это воплощение мечты Станиславского об артистическом совершенстве. Мало того, их сопоставление мне кажется предельно закономерным. Оно помогает понять, постичь полнее и глубже величие и поэтическую силу учения Станиславского, понять и как-то себе объяснить неповторимую пленительность искусства Улановой».
В разгар спора физиков и лириков Уланова убежденно заявляла, что точный математический закон никогда не сможет сформулировать понятие «талант». Впрочем, в 1930-х годах система Станиславского ее не занимала. Тогда на балерину влияли события окружающей жизни, к которым она «начинала относиться более вдумчиво и сознательно». Под влиянием Тиме и ленинградской среды советской художественной интеллигенции развивалось Галино умение размышлять — «для углубления своего искусства».
Дружба Улановой с театральной актрисой была как нельзя кстати. Выпестованный в окружении Сергея Радлова драмбалет переходил из лабораторной фазы в практическую. Признание балерины: «Я всему училась у Елизаветы Тиме и у Сергея Радлова» — абсолютно верно. Именно с той поры форму танца она осмысляла через содержание, а не наоборот: «Нам говорили: ах, у вас тут драмбалет, вы все мимируете. Но мы учились сердцем понимать, что у тебя в голове, что ты делаешь, кто ты, кого ты изображаешь». Если раньше Галя только в музыке находила необходимые решения, то теперь к ее желанию передать в танцах, движениях, жестах свое настроение, вызванное музыкой, прибавилась потребность выразить свои мысли и чувства «драматически». В этом она преуспела, да так, что стала безошибочным советником самих театральных корифеев.
Были случаи, когда Тиме просила Уланову помочь ей в работе над пьесой, например, показать технику сценического падения. Николай Мордвинов записал в дневнике, как встретил Уланову после спектакля «Маскарад», в котором исполнял главную роль:
«Говорила очень сдержанно.
— Я пришла на спектакль неподготовленная, но очень быстро включилась в мир образов. После спектакля прочла пьесу и долго думала. И во сне все видела и слышала то же. Мне нравится. У вас хорошая работа. Мне почти нечего сказать. Нравится всё — от внешнего вида до сущности. Единственно, что хотелось бы видеть в Арбенине, чтобы вы нашли побольше возможности выявить любовь к Нине, в ее светлой части. Тогда мы больше полюбим Арбенина. Правда, он подлец, но теперь он любит. И тогда нам понятнее будет остальное».
