Нет, Уланову не обучали сценической игре. Она проникала в тайники актерской техники путем посещения спектаклей и бесед с мастерами сцены, после которых, оставаясь наедине с собой, долго не могла уснуть.
Уланова была завсегдатаем Александринки, пересмотрела весь репертуар, не пропускала ни одной премьеры. Но только однажды она пережила потрясение, которое никогда не могла забыть. Во время своих первых гастролей в Большом театре ей удалось побывать во МХАТе. Вот тогда Галя поверила в чудо искусства:
«Во время представлении пьесы Булгакова «Дни Турбиных» я, глядя на сцену, вдруг поймала себя на том, что чувствую себя частью той жизни, которая развертывается передо мной на подмостках. Еще миг — и я заговорю с людьми по ту сторону рампы, начну с ними спорить, буду стараться их в чем-то убедить, буду дружить… Я, рациональный человек, тогда даже не заметила, как закончился спектакль. Я забыла, где нахожусь. Когда дали свет, я не могла поначалу осознать, что сижу в ложе театра, а не в доме Турбиных. Все аплодируют, а я не могу опомниться, словно прожила новую жизнь».
Посмотрев через несколько лет мхатовскую «Анну Каренину», Уланова признавалась, что впечатление было, конечно, сильное, но запомнились лишь отдельные эпизоды, а «Турбины» сохранились в памяти «целиком».
«И тогда же, в середине тридцатых годов, я впервые поняла, какая огромная сила заложена в театре, как много доброго может он сказать людям и как важно, необходимо важно, чтобы добро это зашло в твою жизнь. «Любовь Яровая», «Гроза», «У врат царства» с Еланской и Качаловым, спектакли с Добронравовым, Ливановым, Андровской были такими значительными событиями в моей жизни, что я до сих пор помню о них ярко и благодарно. Глядя на Еланскую в «Грозе», я неотступно думала о том, что дозволено и что запретно для человека, в чем смысл понятий «хорошо» и «плохо» и как трансформировалась точка зрения на них на протяжении веков и лет. Так я убедилась на опыте собственного восприятия в огромном этическом значении искусства вообще и театра в частности. И если бы надо было найти самую лаконическую формулу для выражения смысла подлинного искусства, то следовало бы говорить именно о его этической, нравственной силе воздействия на миллионы людей, которые могут стать добрее и лучше оттого, что они узнают десятки и сотни истинно художественных произведений».
Клавдия Еланская завораживала красотой голоса и выразительностью лица. В амплуа героини ей было привольно и радостно. Свой мощный природный темперамент она умело укрощала рациональным и блистательным ремеслом. Увидев Клавдию Николаевну в «Турбиных», «Грозе», «Воскресении», «Любови Яровой», Уланова поняла, что наконец-то обрела искомый вдохновляющий актерский идеал.
Признание
Из отпуска Уланова вернулась встрепенувшаяся, преображенная, жадная до работы. Селигерская природа нежданно-негаданно омыла ее сущность, озерный бриз сдул хандру, жизнерадостное общество заразило бодростью. Осталось только вдребезги разбить сердце от любви, чтобы выйти на сцену гением и сойти с нее легендой.
Седьмой сезон в ГАТОБе оказался для Гали прологом вселенской славы. Балерина переживала трепетное предчувствие двух премьер: «Бахчисарайского фонтана» и «Эсмеральды».
Работу над «Фонтаном» Ростислав Захаров начал по-социалистически: на общем собрании балетной труппы сделал доклад об идейном содержании, принципиальном значении и задачах нового спектакля. Молодой хореограф, еще не проявивший себя в постановочном ремесле, излагал коллегам свою нескрываемо амбициозную программу:
«Мы будем стремиться танцем рассказать мысли, чувства, поступки героев гениальной поэмы Пушкина. Мы хотим быть целеустремленным, идейно-принципиальным искусством, чтобы спектакль выстроить как единое драматическое действие, где каждый танец вытекает как необходимость, несет в себе смысл и дальнейшее развитие действия… Классика — не мертвая, навсегда застывшая форма, и нам следует доказать, что классический танец не самоцель, а средство для выражения мысли, заложенной в пушкинском произведении».
Захаров тщетно пытался дистанцироваться от «традиционного театрального Востока», давая классовый отпор фокинской ориентальной эстетике, культивирующей, по его мнению, только телесную красоту. Сотворенное им «новое» критики всё равно вывели из «старого», связанного с дягилевскими Русскими сезонами, хотя и подчеркнули, что именно в «Бахчисарайском фонтане» впервые обозначились «принципы драматургии советского балетного спектакля», установленные не «отвлеченным теоретизированием», а живой творческой работой.
Намек на Лопухова очевиден. Федор Васильевич был уверен, что партийные постановления нуждаются в сценическом воплощении. Но режим не слишком привечал своих прямолинейных приверженцев, предпочитая виртуозных конспирологов. Вот тут-то Захаров мог дать мастер-класс. К «Фонтану» он подошел с беспроигрышным козырем — ленинским положением «о критическом освоении наследия прошлого».
Советское искусство 1934 года тяготело к культу прекрасного. «Диктатура пролетариата» полонила красоту и потребовала от нее чувственной отдачи, чтобы «новый человек» не казался эстетически обделенным. Не об этом ли — подспудно — был первый «пушкинский» балет на советской сцене? Ведь написал же Захаров перед премьерой: «Любовный сюжет в поэме «Бахчисарайский фонтан» разработан не в узкобиологическом или утонченно-эротическом плане, а в плане борьбы за признание нового миропонимания, несравненно более содержательного и полноценного. И вот это миропонимание, выраженное через культуру Марии, и разбило, и подчинило себе Гирееву низкоорганизованную чувственную психологию. В борьбе с самим собой Гирей обрел некоторое приближение к миропониманию Марии, или, как говорил Белинский, если не стал человеком, то перестал быть животным».
Как раз в то время Сталин потребовал создать «советскую классику», способную выбросить на свалку истории аскетику конструктивизма, функциональность авангарда, надломленность модернизма. На сцену выводились общедоступные образы — здоровые и нормальные носители социалистических и общечеловеческих идеалов. Отвергающие всё «натуралистическое, механическое и холодное», они должны были олицетворять эстетику подлинной художественности — «органической, живой и теплой». Мировоззренческий барометр страны показывал «классически прекрасное».
К процессу формирования советского идеала красоты и женственности располагала наконец-то наступившая спокойная и вполне обеспеченная жизнь. Не случайно Всеволод Мейерхольд именно в 1934-м поставил «Даму с камелиями». «Красоту» отделили от мещанской «красивости» и очистили от иронических насмешек. «Бахчисарайский фонтан» пришелся ко времени. Фантазии авторов балета было где разгуляться в пряной стихии пушкинской поэмы. Казалось, и у Мейерхольда, и у Захарова деполитизированная «красота» вернулась к классицистическому прошлому. Идеологическая заманка в талантливом исполнении привела в восторг широкие массы граждан.
Не успела отгреметь премьера «Щелкунчика» с Улановой в главной роли, как в феврале 1934 года начались репетиции «Бахчисарайского фонтана».
Захаров был абсолютно убежден в правильности своего творческого метода, ведь, по его мнению, балетному искусству нужен был «перелом, который подтягивал бы балет к завоеваниям сценического реализма».
