Недоговоренности поэмы расположили автора либретто Николая Волкова к точным сценарным ходам, а задушевные рифмы вдохновили на образные решения. Драматургия подсказала Валентине Ходасевич стилистику сценографии и костюмов, а Борису Асафьеву — оптимальный композиционный план. Композитор определил жанр спектакля: «балет-пьеса».
Уланова хотя и признавала удобство музыки для танца «делом великим», всё же не забывала прибавить: «Если вся «идейная нагрузка» музыки исчерпывается ее «дансантностью» — где уж тут воссоздавать «жизнь человеческого духа» на балетной сцене!»
В точных звуковых красках асафьевской партитуры слышались и отзвуки театральной музыки пушкинской эпохи, и реминисценции салонных романсов XIX века, и перифразы вальсов Грибоедова, и намеки на фортепьянные пьесы Глинки. Как раз изощренная стилизация, опосредованная «копий-ность» отвечали запросам 1930-х годов. И тон подобным новациям задал «Бахчисарайский фонтан».
Программная музыка подсказала балетмейстеру рисунок «осмысленных» монологов и диалогов — «качественно новой формы содержательного и выразительного танца». Для этого артист балета должен не просто владеть виртуозной техникой, а быть способным выражать искусством танца мысли и чувства, глубоко волнующие человека. Уланова уточняла: «советского человека». Она была целиком и полностью за постановку Захарова, называла ее закономерной, потому что «раньше балет состоял из дивертисментов и очень условной пантомимы». Уланова писала:
«В красивую и изящную форму классического танца должно быть вложено новое содержание — вот как мы понимаем требования народа, и это понимание рождалось в нас в середине 1930-х годов, когда средь исканий, ошибок и радостных находок формировалась и утверждалась советская хореография. «Бахчисарайский фонтан», в котором я танцевала Марию, имеет очень большое значение для всего балета, потому что Захаров показал, что и в балете живут люди мыслящие и страдающие. Мы почувствовали мысль, которая пронизывала действие и обязывала нас на сцене».
Зачитав участникам спектакля экспозицию, Захаров объявил о начале «застольной» работы с исполнителями всех ответственных ролей. По твердому убеждению Ростислава Владимировича, такой подход к творческому процессу должен был «повести балет по пути овладения методом социалистического реализма».
Это нововведение нарвалось на едкое острословие театральных шутников. «Никто не предполагал, что Захаров скажет новое слово в балете, создаст новое произведение», — вспоминала Уланова. Да и кто такой Захаров? Дебютант, в 1926-м окончивший Ленинградское хореографическое училище, а два года назад — режиссерское отделение Ленинградского техникума сценических искусств по классу Сергея Радлова. Педагог однажды привлек его в качестве ассистента к постановке балета «Пламя Парижа». Подумать только, этот новичок будет наставлять каждого именитого исполнителя, давать подробное «задание на дом», рассказывать биографию и психологические особенности образа, расчленять роль на явления, определяя в каждом куске основную задачу!
Захаров огрызался: «Меня пытаются жестоко высмеять эстетствующие рутинеры, строящие свои высказывания на принципах, созданных когда-то еще теоретиками и практиками «Мира искусства». Он напоминал оппонентам, что Горский, взволнованный новыми принципами театральной режиссуры Художественного театра, искал содружества Немировича-Данченко для воплощения ряда своих хореографических замыслов. Ссылался на партнерство московского балета с Павлом Марковым, воспринявшим учение Станиславского из первых рук. Не забыл он отметить и значение для ленинградского хореографического театра своего педагога Сергея Эрнестовича Радлова.
И всё же амбиции дебютанта насторожили высокое партийное руководство. В результате общим художественным руководителем «Бахчисарайского фонтана» назначили Радлова. В ту пору он был занят своей театральной студией, подготовкой для Прокофьева балетного либретто «Ромео и Джульетты», работой над «Королем Лиром» в Московском еврейском театре. 27 марта 1934 года Радлов писал Соломону Михоэлсу: «За это время на меня навалилась еще одна работа — обязательство участвовать режиссерски в постановке балета «Бахчисарайский фонтан», возложенное на меня обкомом».
Вряд ли Захарову удалось бы настоять на своем методе работы, не окажись с ним рядом Радлов. Конечно, поначалу артистов раздражал придуманный балетмейстером способ «сидячего танцевания». Они недоумевали, зачем еще до начала разучивания партии надо ясно представлять свои задачи в спектакле. Однако ропот быстро сошел на нет, когда балетмейстер нашел общий язык с исполнителями.
Уланова свидетельствовала:
«Ростислав Владимирович понимал, что сразу нельзя сделать совершенной и техническую сторону танца, и естественное изображение чувств. Были найдены какие-то компромиссы, и вышло очень удачно. И для меня, так же как и для моих товарищей, этот спектакль явился откровением. Нам, актерам, он очень помог потом, когда мы стали танцевать «Лебединое», «Спящую», «Раймонду». Мы совершенно иначе стали жить на сцене и уже невольно задумывались над тем, как нужно станцевать, чтоб посредством танца, движения более понятно, выразительнее раскрыть, донести мысли и чувства своих героев.
Драматические чувства — это драгоценный дар Захарова, вдохнувшего новые силы в балет. Танец у него не был самоцелью — он служил изображению действия. Каждый солист звучит, как голос, и из этих голосов складывается полифония балета. Мысль рождается с движением и продолжает звучать даже тогда, когда исполнителя уже нет на сцене. Танец у него поставлен, как драматическая декламация, и простая его выразительность трогает зрителя.
Захаров провел со всеми участниками спектакля большую подготовительную работу. Вот эта застольная работа позволила нам, придя в репетиционный зал, делать все так, как будто бы мы, артисты, придумали этот балет вместе с Захаровым.
В то время мы как будто бы ничего не видели: я не замечала, что не успела сделать прическу, надела, может, не совсем модное платье. Придя на репетицию и переодеваясь, я видела, что глаза у всех уже в репетиционном зале. Все были в поиске. Это был творческий порыв. Не работа, а упоение.
Мы очень много думали, работая над «Бахчисарайским фонтаном». Мы получили второе рождение, и я бы сказала, что мы получили смысл своей жизни, своего существования на сцене. И появилась мысль. Появились глаза. Мы как будто бы прозрели, увидели друг друга. Мы почувствовали каждое движение, связующее нас в дуэте, в больших ансамблях».
Первой на «застольную» репетицию он пригласил Ольгу Иордан, исполнительницу партии Заремы. Их беседа продлилась целый вечер. Потом настала очередь Галины Улановой — Марии: «Я приходила к Захарову, и он рассказывал о временах Пушкина, о Бахчисарае, Марии, Вацлаве, хане. Всё это было очень интересно».
Балетмейстер признавался, что при сочинении партии Марии он ориентировался на Уланову. Поэтому ей оказалась близка эта роль — центральная в сюжетной коллизии. Она уже в те годы привлекала Захарова своим искусством танцовщицы-актрисы, «не допускавшей в своих танцах ни одного движения, которое не отвечало бы сценической содержательности и характеру исполняемой роли». К тому же свободное владение техникой позволяло ей концентрироваться на выразительных средствах танца. «Уланова понимает танец не как чередование определенных движений, выученных в школе, а как художественное произведение, которое она должна интерпретировать и мастерски преподнести, но не ошеломить публику, а произвести на нее глубокое впечатление. Ее арабеск в одном танце звучит так, в другом — иначе, а в третьем — совсем по-иному, окрашенный характером того образа, который актриса исполняет», — писал Захаров. Танцевальный текст роли Марии складывался из плавных, стремящихся ввысь линий, из арабесков и полуарабесков. Именно в «Фонтане» балерина окончательно закрепила свой неподражаемый полуарабеск.
