Премьера «Светлого ручья» на музыку Дмитрия Шостаковича с огромным успехом прошла 4 апреля 1935 года в МАЛЕГОТе — Малом Ленинградском государственном оперном театре (бывшем Михайловском). Публика валила на спектакль, обеспечивая аншлаги. Но вот беда: танцовщики воплощали «не советские образы, а советские типажи». На «упущение» смотрели сквозь пальцы: в конце концов, сценическим площадкам Ленинграда позволялись эксперименты.
Ладно бы спектакль и дальше шел в МАЛЕГОТе — так нет же, 30 ноября его перенесли в Большой театр. Однако в Москве не забалуешь! Там сразу приметили аполитичную склонность постановщика Федора Лопухова к развитию «традиции Петипа», для которой пантомима была всего лишь «вспомогательным средством». В течение трех действий зрителю предлагалось наслаждаться ткацким хороводом, потешным танцем доярки и тракториста, пляской кавказцев и кубанцев, колхозным карнавалом, где маршировали капуста, помидоры, лук… Прекрасно поставленные номера радовали трудящихся, забавляли интеллигенцию и резали глаз руководящим товарищам своим «мюзик-холльным планом». Поселянка оказывалась «балетной», каким-то неведомым путем попавшей в северокавказский колхоз, где, встретив бывшую подругу по хореографическому училищу, принималась выделывать сложнейшие па не хуже самой премьерши. Видимо, все эти «причуды» (именно так первоначально назывался балет) должны были олицетворять культурную «смычку» города и деревни.
В преамбуле к спектаклю Федор Лопухов и автор либретто Адриан Пиотровский полемизировали с драмбалетом: «Думать, что можно в поисках реализма заменить «условный» танец якобы бытоподобной, якобы реалистической пантомимой, — это значит идти на недопустимое обеднение балетного спектакля, это значит жертвовать поисками подлинно реалистического стиля в угоду его поверхностно понятого натурализма».
В Москве, всегда казавшейся жителям Северной столицы «большой деревней», заявить тему противопоставления «столичных артистов» «колхозной самодеятельности» было делом рискованным. Не случайно после постановки «Светлого ручья» в Большом театре партийные бонзы приняли решение о недопустимости экспериментов на «образцовой» сцене.
Когда через месяц Кировский театр выпустил постановку «Утраченных иллюзий», стало понятно, что «драматическая» и «танцевальная» концепции балета скрестили шпаги. Получилось удивительное пересечение двух параллельных хореографических миров «Ручья» и «Иллюзий» в точке под названием «Сильфида». Сейчас, в период культурной безучастности и нигилистического хладнокровия, эти спектакли могут мирно сосуществовать в Большом театре; тогда же, в середине 1930-х, плеть соцреализма упорно пыталась перешибить обух старорежимного балета. Михаил Габович взвалил вину за идейную близорукость исключительно на либреттистов, ведь именно они вводили классику в действие балета, а потому и повинны в ее «оправдании»: в «Утраченных иллюзиях», «Трех толстяках», «Крепостной балерине», «Пламени Парижа» героиней спектаклей становилась профессиональная балерина, через которую протаскивался «эстетствующий формализм».
Шостакович упоминал одно из рабочих названий «Ручья» — «Две сильфиды»: подразумевалась не только встреча подруг-балерин на фоне «причудливых узоров убранных колхозных полей», а и номер Классического танцовщика, переодевшегося сильфидой и своими «полетными» движениями имитировавшего «романтическую грезу». Смешно и нелепо…
Совсем не то являла Уланова в «Утраченных иллюзиях». Она была актуальна в «круге благоуханном» старинного образа, правдива в условном мире хореографии. Ее танец наполнялся тонкой психологической игрой, никогда не изменяя балетной эстетике. Голубов-Потапов верно заметил, что Уланова «словно приобщает национальное к балетному, а балетное к общечеловеческому». Для этого необязательно крутить фуэте «среди золотистых пшеничных скирд» — достаточно отражать приемами своего искусства высокую правду натруженной русской души.
Шестого февраля 1936 года редакционная статья газеты «Правда» оборвала полемику Лопухова и Захарова: «Светлый ручей» был назван «балетной фальшью», а его авторы, включая композитора, — «проворными и бесцеремонными людьми». Многие тогда бросились «вырывать из формалистическо-декадентских пут» создателей балета. Одного из них, Адриана Ивановича Пиотровского, «доспасались» до того, что в 1937 году подвели под расстрел «за диверсию».
Захаров тоже поспешил на передовую борьбы с «проявлением буржуазных влияний в музыкальном театре». Зря старался: пусть он не попал в число пострадавших, но и в победители не вышел. Ему тоже пришлось утратить свои «иллюзии».
«Проблема художественного творчества, проблема изолированности художника в буржуазном обществе — вот тема, которую хочет поднять этот балет, — писал Сергей Радлов. — Но нет такого гения пантомимной игры, который бы нашел способ жестами перебросить эти идеи через рампу. Поэтому все эти редакторы, журналисты и банкиры становятся малозначительным придатком в спектакле. Тут не поможет никакая изобретательность режиссера. Можно играть очень хорошо… или очень плохо… все равно сюжет из плана социального властно переливается в чисто лирический, любовный. Любовные радости или страдания балерины Корали, очень хорошо переданные Улановой, остаются главной, наиболее убедительной темой спектакля… Высшей точкой балета… становится танец отчаяния Корали с тремя друзьями Люсьена в конце второго акта».
Вновь только улановская Корали встретила единодушное признание. Товарищи же Захаров и Лопухов не оправдали доверия, оказанного им партией, а в их лице — всему балетному искусству: один не смог разоблачить буржуазные нравы, другой не справился с «построением народного, колхозного балета». Ладно, в «Иллюзиях» действие развивалось в Париже; но ведь в «Ручье» сфальшивила родная тема, получился хореографический памфлет, дискредитирующий соцреализм.
«Товарищ Уланова» заявила:
«Под новым балетом я, всячески приветствуя современную тему, отнюдь не разумею лишь прямое «отображение сегодняшнего дня». Эта задача для нас актуальна, но вряд ли разрешима легко и просто — «в лоб». Новое в искусстве, а значит, и в балете, — это всё, что созвучно нашему миропониманию и нашим стремлениям, что помогает нашей борьбе и приближает наши великие победы. Поэтому нам так дороги и близки Пушкин, Бетховен, Шекспир, Леонардо да Винчи…»
Итак, Уланова — это классика. «Титул» обязывал ко многому — даже в быту.
В 1935 году Улановы переехали на проспект Дзержинского, 4, в квартиру 45. В октябре 1938-го Галя, уже без родителей, перебралась в квартиру 39 того же дома, построенного в начале XX века. Он имеет солидный неоренессансный вид, который ему придают симметричные двухъярусные эркеры и облицованный гранитом фасад, украшенный беломраморными женскими фигурами в овальных медальонах, гирляндами, венками, масками, рогами изобилия. Два последних элемента декора вполне соответствовали статусу проживавших здесь людей — по большей части именитых: оперных певцов, народных артистов Ивана Ершова и Софьи Преображенской, Исаака Дунаевского. В 1937 году сюда перебралась Агриппина Ваганова, а вскоре и Татьяна Вечеслова.
В комнате Улановой доминировали книги — прочитанные, перечитанные, ждущие своей очереди, просмотренные, изучаемые. Они приносили балерине знания, отдых, радость, наделяли мыслями, будоражили чувства. За стеклянной дверцей книжного шкафа виднелись тома энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона; на книжной полке соседствовали «Вопросы ленинизма» и «Моя жизнь в искусстве» Станиславского; на столе размещалась стопка книг о художниках из серии «Kunstler Monographien» Германа Кнакфуса; художественные альбомы и монографии о Репине, Серове, Левитане красовались на нижней полке у столика с лампой; на письменном столе лежали учебники. Повсюду — на тахте, на креслах, на тумбочке у кровати — виднелись раскрытые тома. В то время у Гали под рукой были «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Прощай, оружие!» Хемингуэя, «Витязь в тигровой шкуре» Руставели…
