Через несколько дней театровед Симон Дрейден откликнулся на спектакль статьей:
«Еще пять лет, — и театр будет отмечать столетие «Жизели»… «Будничное» возобновление стало большим театральным явлением. Именно на таких спектаклях ярче всего обнаруживаешь, какой, в сущности, замечательный артистический коллектив имеем мы в нашем балете и притом коллектив непрерывно растущий, приобретающий… всё новые и новые положительные качества.
Галина Уланова — Жизель. Это, пожалуй, один из самых обаятельных образов хореографического театра. С каким изумительным танцевальным мастерством, одухотворенностью, пластичностью рисует Уланова образ простодушной и жизнерадостной крестьянской девушки, вернее — девочки, обманутой вероломным возлюбленным.
Смотря сцену сумасшествия Жизели, зритель реально ощущает всю лихорадочную смену мыслей Жизели, в сознании которой беспорядочно проносятся обрывки воспоминаний о встречах с любимым. Трогателен диалог «духа» Жизели со своим возлюбленным, пришедшим на ее могилу. Казалось бы, «мистическая чепуха», бред, наивный, смешной для взрослого зрителя, — но Уланова вкладывает в эту сцену такую силу живого, глубокого чувства, такие реалистические краски, что зритель по-настоящему волнуется существом действия.
Восхищают легкость, воздушность, отточенность танца Улановой… Но — что особенно значительно — техника не ощущается как нечто самодовлеющее, танец является… основным средством построения живого сценического образа. Образ растет, развивается в ходе действия, в движении спектакля, в движении, в танце актера».
Уланова мудро отстранилась от стилизации рисунка партии Жизели «под Сильфиду». Связь этих двух хореографических произведений была внятной для танцовщиц эпохи романтизма. Улановой она виделась опосредованно. Обращение к фольклорным истокам роли погрузило ее в те омуты материала, где колдовское время спрятало русалочью тайну.
Селигерские заводи, куда Галя любила забираться в своей байдарке, будили в ней вдохновенную свободу. Она мечтала о Снегурочке, испарившейся от любовной страсти — так густой селигерский туман ранним утром утолял жажду Солнца. Она думала о красавицах-русалках, плетущих венки из цветов и качающихся на ветвях деревьев. Она размышляла о несчастных недолюбивших виллисах, которые белыми тенями бродят по миру. Недавно кто-то из селигерских гостей прочитал ей стихотворение Аполлона Майкова:
Из ущелий черных
Вылетели тени —
Белые невесты:
Широко в полете
Веют их одежды,
Головы и тело
Дымкою покрыты,
Только обозначен
В них лучом румяным
Очерк лиц и груди.
Могильным холодом веяло от улановского, казалось бы, сердечного танца, которым ее Жизель защищала от расправы Альберта. В угасшем сердце сохранилась лишь неисчерпанная любовь, которая и спасала ветреного графа.
Пляска жизни уступила место пляске смерти. Жизель подавала Альберту последнюю милостыню — движением руки поднимала с земли беспечного юношу, а затем каменеющими шагами уходила в небытие.
После Марии и Корали Уланова смогла подобрать к символическому образу Жизели реальный ключ. Она порвала с романтической экстравагантностью и устремилась в область экзистенциального. Восставшая из гроба сумасшедшая девушка свидетельствовала о грехе человеческой самонадеянности. Блаженная виллиса взывала к совести здесь, на земле, ибо оказавшись по ту сторону бытия, уже ничего нельзя изменить. Ценой собственной гибели улановская Жизель доказывала, что честность и искренность всегда вступают в фатальное противоречие с миропорядком. Так молодая артистка через переосмысление старого балета выходила на вечные темы и делала это очень смело, не боясь «неправильностью» своего замысла разрушить хореографическую традицию. Уланова писала:
«Жизель во втором акте полна глубокой неизбывной печали. Она знает высшие тайны и истины, она сама доброта и мудрость, она находится в горней вышине и оттуда из вечности тянутся к земле ее нерасцветшая любовь к юноше и мудрое прощение ему… Тихой грусти, раскаяния и прощения полон их дуэт. Виллисы лишаются своей власти и с первыми лучами солнца исчезают. Жизель теряет силы. Перед Альбертом падает белый цветок, последнее прости ее любящей души. Видение Жизели тает, но навсегда она останется живой в сердце Альберта».
Творчество Улановой стало, пожалуй, парадоксальной кульминацией ленинского замысла о замене церкви театром: оно позволило зрителям сохранить в себе «внутреннюю церковь». Но осознать это во всей полноте можно, только взглянув на искусство балерины глазами ее современников.
Шестого марта 1936 года Уланова и Сергеев танцевали «Жизель» в Большом театре. Москва уже полюбила балерину и ждала ее выступления. Гастроль анонсировали развернутые газетные статьи, где балерину называли талантливейшей, пленительной, обаятельнейшей. В одной публикации отдавалось должное «чуткой музыкальности, исключительной пластичности и неповторимой напевности линий» артистки, но в первую очередь подчеркивалось ее блестящее техническое мастерство.
Во время спектакля в Большом театре Галина Сергеевна получила незначительную травму. На этом ее злоключения не закончились. Вскоре, танцуя «Спящую красавицу», балерина серьезно подвернула ногу.
«Про Уланову знаю, что она снова слегла, после того как встала. Она повредила себе сумку сустава большого пальца левой ноги; оказывается, очень серьезно», — писала Л. Д. Блок 27 апреля 1936 года.
Сразу после окончания сезона Галя вместе с Вечесловой уехала на лечение в Ессентуки, в санаторий № 1 Всесоюзного объединения курортов. 13 июня 1936 года она сообщила Макарову:
«Доехала благополучно. Санаторий хороший, но пока живу в комнате у врача санаторного, перееду 16-го числа. Мест не было, когда мы приехали. Здоровье без перемен. Только приняла две грязевые ванны. Лечиться ходить близко. Настроение неважное. Погода очень плохая, всё время идут дожди…
17-го в Ессентуках будет концерт Гельцер, мы обязательно пойдем посмотреть старушку. Она всё еще не может успокоиться. Напишу Вам об этом выступлении.
Чернил нет, простите, что пишу карандашом. Сегодня будем слушать по радио «Фонтан» из Москвы, что будет занятно, мне не приходилось слушать раньше.
В общем, очень строго и хочется скорей кончить это лечение грязью и питье воды и ехать отдыхать как все нормальные люди».
Из-за травмы в сезон 1936/37 года Галя входила постепенно. Только 4 августа она начала заниматься на Селигере. 10 октября Макаров получил от нее письмецо:
«Многоуважаемый Василий Васильевич, очень тороплюсь, бегу на «Утраченные». Ноге лучше, только что начала заниматься, танцевать в спектакле не буду. Первый спектакль будет, конечно, «Лебединое» в октябре. В Москву буду приезжать и танцевать один-два спектакля, тоже с октября. Чувствую себя хорошо, всё же ноге немного больно, думаю, что с занятиями разойдется. Привет Москве.
