«Не приехала я потому, что все разговоры о контракте и его подписании в Москве очень просты, а у нас это почему-то осложняется и нужно выжидать, когда всё утрясется и мне разрешат работать в Москве. Вообще получилась страшная нелепость. Подождем, увидим».
Ее манила та «новая Москва», которую метко, проникновенно, стильно изобразил на своем полотне Юрий Пименов в 1937 году. Гале казалось, будто она сама мчится с ветерком по первомайской, омытой теплым ливнем, гордой советским благосостоянием красавице-столице, проезжает площадь Свердлова, где в сквере у Большого театра благоухает сирень. Ее завораживала та Москва, где играли мхатовцы, вахтанговцы, таировцы. Ее интриговала та Москва, где проходили «незабываемые встречи» Сталина и членов правительства с женщинами-общественницами — как на картине Василия Ефанова, ставшей художественным «хитом» 1937-го.
Все вокруг говорили о красоте «нашей» женщины и о красоте родной природы, подразумевая не абстрактную, безличную красоту, а свежую, здоровую, цветущую, полнокровную социалистическую красоту, «освещенную новым солнцем», в лучах которого расцвел культ молодого, натренированного тела спортсмена, рабочего, воина… и, конечно же, танцовщицы. На фоне физического уничтожения политического врага особое значение для советской власти приобрела «планомерная биополитика», иначе говоря — «контроль над телами».
К 1938 году имя Улановой стало почти нарицательным. Писательница Лидия Гинзбург вспоминала «самодовольно-начальственно-либеральный» анекдот о некоем подхалиме, который при обсуждении «Краткого курса истории ВКП(б)» заявил, что «Уланова стала лучше танцевать после того, как проработала две главы курса». Нормой «правильного» поведения считались «большевистская прямота», упражнения в критике и самокритике. «Долой взаимную амнистию!» — гласила повестка дня. Галя варилась в этом соку, определив его вкус одной фразой: «Это была моя молодость. И то, что это было страшное время, мы узнали потом». Прав музыкант Михаил Коллонтай, сказавший о сталинской эпохе: «Мы совсем не так ее воспринимаем, как участники событий, идеологизированы-то мы, а не они».
В таком «актуальном» обрамлении создавалась новая «Раймонда». Это было не просто редактирование старого материала. Главные герои балета поменялись местами: сарацин Абде-рахман стал положительным, а крестоносец Коломан — отрицательным. Раймонда предпочла благородного восточного повелителя жестокосердному европейскому рыцарю. Деспот выдвинулся в авангард действия, для чего Василию Вайнонену и Юрию Слонимскому пришлось полностью переписать сценарий со ссылкой на романы Вальтера Скотта, а Борису Асафьеву и Максимилиану Штейнбергу — перетрясти всю партитуру Глазунова. Валентина Ходасевич сделала монументально-суровое декоративное оформление в духе средневековых легенд, обрушив пестроту и яркость на костюмы.
Первоначальное либретто, сочиненное писательницей Лидией Пашковой, являлось слабым звеном «Раймонды». Однажды Глазунов спросил Петипа: «Скажите, вы помните сюжет «Раймонды»? В чем там дело?» Балетмейстер ответил: «Конечно…» Потом подумал и признался: «Нет, не могу вспомнить. А вы?» — «Я тоже». Новый спектакль стремился к динамично-осмысленному действию с яркой хореографией. Соллертинский считал, что Вайнонен «дал возможность ведущим хореографическим актерам и прежде всего Галине Улановой по-новому раскрыть свое богатейшее мастерство, расширить свой артистический диапазон». От Петипа в партии Раймонды остались две вариации из первого акта, сцены сна и классическое «венгерское па» из третьего акта; всё остальное балетмейстер поставил заново, дав исполнительнице простор для создания образа.
Уланова еще раз убедилась, что ее творческий мир несовместим с вайноненским. В сугубо танцевальной партии Раймонды она искала драматические свойства, пыталась нащупать в хореографических элементах внутреннее содержание, сущность роли, без которых ей не удавалось полностью подчинить себе техническую сторону танцев. «Она читала Вальтер Скотта, романы о средневековых рыцарях, говорила с авторами либретто, спорила с постановщиком, консультировалась со знатоками, пока, наконец, нащупала, почувствовала существо образа. Но даже на последних репетициях балета приходилось искать какие-то детали, последние штрихи, чтобы оправдать те или иные движения и танцы», — свидетельствовал Семен Розенфельд в 1938 году.
После премьеры стало очевидно, что Раймонда Улановой оказалась достойна симфонической музыки Глазунова и стала в один ряд с ее Одеттой и Жизелью, хотя и представляла собой новый характер. Николай Волков любовь Раймонды не к рыцарю, а к мавру воспринял как «одну из вариаций на тему Отелло и Дездемоны, как этюд о первых счастливых днях венецианского воина и златокудрой патрицианки»: «Уланова в этом шекспировском фрагменте преображается. Уже не сломанная лилия, не умирающий лебедь, а женщина, охваченная земной страстью. Это — голос крови… «в крови горит огонь желанья» Пушкина. И здесь вдруг открывается новая грань Улановой, новая ступень крутой лестницы «странностей любви».
Она продемонстрировала блестящую танцевальную технику, которой в то время владели не более четырех балерин, обогатила ее содержательной выразительностью драматического мастерства и вывела «голубую» роль в зачарованное пространство романтических баллад Жуковского и таинственных песен Оссиана. А там уже рукой подать до Джульетты…
Во второй половине 1930-х годов Касьян Голейзовский назвал Уланову «великим революционером в классическом балете». Причем она сумела, ничего не разрушив, критически освоить художественное наследие. Оригинальным творческим методом ей удалось видоизменить сам подход к, казалось бы, канонизированному техническому мастерству, подняв его над формальностью.
После премьеры «Раймонды» Иван Соллертинский писал: «Воплощение центрального образа балета — блестящая победа балерины Галины Улановой. Не говорю уже о безукоризненном и, как всегда, глубоко одухотворенном исполнении танцев, в частности — замечательной вариации из «Сна»… Раймонда Улановой обогащает репертуар артистки в драматическом отношении: от образов трепетно-лирических, обезволенных, элегических, обреченных (вроде Марии из «Бахчисарайского фонтана») в данном спектакле артистка переходит к созданию драматической роли иного, большего и действенного масштаба. В творческом пути замечательной балерины это — новый сдвиг».
О «новых горизонтах», открывшихся Галиному искусству, говорил и Юрий Слонимский: «Ни тени грусти, ни намека на безнадежность, ни ноты отчаяния в движениях Улановой— Раймонды!.. Лирическая природа ее таланта обогащается и расширяется».
Любовь Блок заявляла, что Дудинская, танцевавшая во втором составе, опять, как и в «Утраченных иллюзиях», противопоставлялась зрителями Улановой в качестве… «победителя в соревновании», ведь ее положительные качества лежали «на пути правильного разрешения проблемы игры в балетном спектакле» при помощи «простейшего, продуманного и умелого движения». В отношении Улановой Любовь Дмитриевна была категорична: «В первом составе Уланова и Сергеев (исполнитель роли Коломана. — О. К.) ищут «реального» истолкования своих персонажей, придавая им домашний, «комнатный» облик, стараясь приблизить их к человеку XX века. Уланова, как и во всех своих ролях, прибегает к мельчению жеста, к маленьким домашним ужимочкам, нарочито избегает всякий намек на стиль изображенной эпохи, всякую оттанцованность жеста. Напротив, и чисто классический танец старается Уланова так же опростить обыденностью, смельчить, сделать домашним и уютным. Каковы результаты такого подхода к жесту и танцу? Прежде всего, далеко не всегда понятно сценическое задание, которое выполняет Уланова в данный момент. Она боится выразительного, не житейского театрального жеста, заменяет его мелкой домашней ужимкой, часто остающейся непонятной».
