Героика — это литературный прием, при помощи которого одному человеку (герою) приписывается сумма деяний (подвигов), являющихся в действительности результатом работы целого ряда людей. Прием этот давнишний, и социальные корни его с достаточной ясностью вскрыты марксистской критикой. Стоило ли его воскрешать, да еще в применении к такой теме, как строительство советского хозяйства?
Гладков втиснул тему в готовый литературный штамп. Получился Глеб-Ахиллес, Глеб-Роланд, Глеб-Илья Муромец, но Глеба Чумалова не получилось. Форма задушила тему. Это грубая ошибка. Это и есть та плохая формалистика, которую на словах поносят, а на деле поощряют наши присяжные литературные критики.
В «Цементе» есть все, что рекомендуется в лучших поваренных книжках, но повесть получилась несъедобная, потому что продукты не сварены; и только для вида смяты в один литературный паштет. «Цемент» понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего из пальца высосанного литературного идеала. Им показалось, что наконец-то мы получили вещь, по всем статьям подходящую под многочисленные литературные тезисы.
А в действительности «Цемент» — плохая, неудачно сделанная, вредная вещь, которая ничего не синтезирует, а только затемняет основную линию нашего литературного развития: преодолеть в трактовке советских тем героический штамп и найти такую литературную форму, которая бы тему не насиловала, а развивала по ей лишь свойственным особенностям.
Нетрудно подвести всех Глебов под Геркулеса. Но кому нужна эта греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорее тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в «пролетарские Афины».
Последний намек ясен — имеется в виду Луначарский, горячо одобривший книгу и известный любовью к античности: именно его дурному вкусу и соответствует «Цемент». Главная претензия не сформулирована вслух: «Цемент» плох тем, что притворяется большой литературой, не имея ни одной из ее примет — ни психологической глубины, ни интеллектуальной новизны (это действительно так). Вместо новой литературы читателю предлагают заново идеологизированный, подкрашенный штамп, вместо героя — плакат, но суть в том, что и вместо новой жизни читателю — жителю, современнику, — предлагается чуть подкрашенный, идеализированный, ухудшенный вариант прежней. Горького и Луначарского — защитников старой культуры — это вполне устраивает; Маяковский и его круг видят подмену — и протестуют не столько политически, сколько эстетически (но ведь и революция их была эстетической, что скрывать).
Заодно попало Иосифу Каллиникову (1890–1934), написавшему «Мощи» («Монахи и женщины») — четырехтомный роман, из которого в издательстве «Круг» напечатали в 1926 году первые три тома. Каллиников, известный куда менее Гладкова, был на тот момент эмигрантом, жил в Праге. Открыл его действительно Горький, способствовавший публикации в СССР книги рассказов «Баба-змея». Про «Мощи» стоило бы сказать чуть подробнее, потому что, честно говоря, это самая плохая книга, которую я вообще держал в руках. Ну то есть совсем плохая. Можно понять, почему Маяковский упомянул ее дважды — в «Письме Горькому» и в стихотворении того же года «Про школу и про учение». «Но… Калинников под партой: провоняли парту «Мощи». Он упорно его так писал — с одним «л» и двумя «н». Не знаю, о чем думал Горький, рекомендуя печатать это сочинение, представляющее собой, как бы сказать, самого плохого Арцыбашева, пересказанного слогом Ремизова. Это цикл слабо связанных между собою, действительно порнографических повествований — но порнографией чего только не называли: не в грязи дело, в искусстве многое допустимо, если талантливо. Но сколь бы трагична ни была судьба самого Каллиникова, книга его производит именно впечатление «болотца длинненького», от которого только нос зажать. Иное дело, что Горький помогал не одним только бездарям (да и «Цемент» на этом фоне — шедевр); но Маяковский, чтобы ударить побольнее, выбрал именно «этого… Калинникова».
При жизни Маяковского, будем справедливы, в советской литературе случилось несколько бесспорных удач, чтобы не сказать более; вряд ли у него были основания говорить о таком уж безрыбье в прозе, добавляя, что «жизнь стиха — тоже тиха». В прозе появились не только обласканный им Бабель, но и совершенно им не замеченные Леонов, Вс. Иванов, Каверин, Федин (ранний — был талантлив и перспективен), Шолохов (вовсе не обратил внимания), Ильф и Петров (высоко оценил, проигнорировав явный намек на собственную личную жизнь и агитки, но печатно и в докладах — ни слова), Катаев, Зощенко (лично общался, публично почти не упоминал), Замятин (не читал, но участвовал в травле), Пильняк (тоже травил), да и проза Пастернака — «Детство Люверс», — и замечательные повести Мандельштама — «Шум времени», «Египетская марка». И обо всем этом он не сказал ни слова, пренебрежительно отмахиваясь. Мирон Петровский основательно проанализировал отношения Маяковского с Олешей, допустил даже, что в «Зависти» есть намеки на Маяковского, он имеет некие сходства с Кавалеровым, и в Аннушке Прокопович при желании можно увидеть отсылку к Лиле (хотя лично мне тут видится натяжка), — однако не обнаружил «ни малейших свидетельств, прямых или косвенных, что Маяковский был знаком с романом». Да и откуда бы? «Зависть» — книга сложная, а Маяковскому в это время нужны простые ответы, ясные решения. Кто не с нами — тот против нас, а с кем Олеша, против кого он? И главный, лучший роман двадцатых проходит мимо его сознания.
Нет, Маяковский обращается к Горькому не для того, чтобы провести совместный с ним смотр советской литературы. Тут — именно желание «получше уесть». Отсюда третья часть стихотворения — инвектива.
Почему именно в этот момент? Вероятно, потому, что Маяковскому нужен в это время сильный союзник. Время переломное, от революции мало что осталось, торжествует мещанин. Иное дело, что вместо призыва о помощи у него получился полноценный политический донос, смысл которого был очевиден не только Горькому, а подлинный адресат — и подавно не он. У Маяковского бывало такое: обращаясь к собрату вроде бы по делу (и допускаю, что даже искренне), он начинает сводить личные счеты. Сочиняя «Господина народного артиста» (июнь 1927 года), он и вовсе призвал: «С барина, с белого, сорвите, наркомпросцы, народного артиста красный венок!» — что и было исполнено два месяца спустя (24 августа Шаляпина лишили звания). Шаляпин Маяковскому вроде бы не соперник, — хотя еще неизвестно, чей бас в Советской России был знаменитее, — но как можно терпеть, что этот чуждый нам бас, поющий для французов и для эмиграции, остается Народным Артистом… а я, читается в подтексте, так до сих пор и не канонизирован, и более того — травим?! Шаляпинская тема неизбежно возникает в письме его знаменитому другу:
Или жить вам,
как живет Шаляпин,
раздушенными аплодисментами оляпан?
Вернись
теперь
такой артист
назад на русские рублики —
я первый крикну: —
Обратно катись,
народный артист Республики!
Само собой, Шаляпин — эмигрант окончательный и бесповоротный, жертвующий на бывших белогвардейцев, — удостаивается от Маяковского куда более жестких эпитетов, и мотивы его сведены к чистой корысти — любимый прием провластных пропагандистов: за нас можно быть только по зову сердца, за них — только за звонкую монету. Горький — дело другое, и ведет он себя в Италии куда осторожнее. Формально Маяковский зовет Горького на помощь в борьбе с литературной халтурой, соблазняет героической участью Дзержинского, — а на деле явно призывает «с барина, с белого» сорвать венок пролетарского классика. И поскольку эту главную интенцию не спрячешь, стихотворение разрешается четвертой, заключительной частью — ничего не объясняющей, напыщенной декларацией:
