Ну, о соперничестве столиц Адамович высказался неточно. Баталия между Питером и Москвой бесконечна. Еще Пушкин, устав от всего этого, напечатал, например, «Тучу» и «Лукулла» в Москве, а не в Петербурге. Сумароков, оставив Северную столицу, спивался в московском кабаке.
Точку на «Перекопе», начатом в августе прошлого года, МЦ поставила 15 мая 1929-го. 28 мая она пишет Саломее: «Вечер, по-моему, прошел отлично. Пока, с уплатой зала и объявлений, чистых почти <нрзб> тысячи. Я очень довольна, столько не ждала, и есть еще с десяток 25-фр<анковых> надежд. <…> Получила самое трогательное письмо от Св<ятополк>- М<ирского>». 11 июня — ей же:
«Газета <«Евразия»> стала выходить раз в две недели, и С<ергей> Жковлевич> чуть-чуть поправился. Мы еще никуда не едем, — есть предложение из-под Гренобля. Пустой дом в лесу за 100 фр<анков> в месяц, в получасе от всякого жилья, глубоко-одинокий, очевидно проклятый какой-то, ибо даже хозяин не живет. <…> Покупать негде, а я без папирос бешусь. А лечим пока что — на вечеровые деньги — с Алей… зубы. Холод и дожди тоже не располагают к отдыху.
Была на Дягилеве, в Блудном сыне несколько умных жестов, напоминающих стихи (мне — мои же): превращение плаща в парус и этим — бражников в гребцов. <…> Иждивению, как всегда, буду рада».
Премьера «Блудного сына» состоялась 21 мая 1929 года в театре Place Chatelet (Сары Бернар). Второй (и последний) раз — 23 мая. Это одна из последних постановок Русского балета Сергея Дягилева. Музыка Сергея Прокофьева, либретто Бориса Кохно, хореография Джорджа Баланчина. Главную партию танцевал Серж Лифарь. Волконский о «Блудном сыне» писал (Последние новости. 1929. 25 мая): «Прекрасная декорация… На темном фоне очертания города, море, несколько парусов. Упрощение до последней степени, а глубина красок вызывает впечатление сочной роскоши. Благородная скупость средств… Музыка Прокофьева очень динамична, психологически могуча, не будучи «танцевальна», она тем не менее ложится под пластическое толкование».
В пятом номере «Евразии» Святополк-Мирский публикует «Заметки об эмигрантской литературе»:
Окончательная оценка литературной продукции русской эмиграции дело будущего. Что она менее значительна, чем одновременная продукция советских писателей — очевидный факт, который не оспаривается никем (кроме разве великих писателей самой эмиграции). Столь же очевидно, однако, что эмигрантами написано немало произведений высокой литературной ценности, которые «останутся». Вопрос только в том, можно ли эти произведения объединять в одно понятие эмигрантской литературы. Скорее это осколки, разбросанные в разные стороны и объединенные одним отрицательным признаком: они вне когда-то объединявшего их круга.
Это особенно относится к старшим писателям, сложившимся еще в России, за 1920—22 гг. Как бы высоко ни оценивать написанное ими за рубежом, их место в русской литературе определяется их прежним творчеством. Митину Любовь <Бунина> нельзя серьезно равнять с <его> Суходолом. Шмелев ничего не написал лучше, чем Это было. Ремизов только подводит итоги созданному еще в России. Даже Ходасевич ничего не прибавил, по существу, к стихам 1918—21 гг. Единственное действительное исключение — Марина Цветаева, которая именно в эмиграции дала всю меру своей гениальной силы (Поэма Конца, Поэма Горы, После России), — но она особенно мало типична для эмигрантской литературы, и какие у нее есть точки соприкосновения с другими поэтами современности — все в Москве (Пастернак, Маяковский). Эмигрантская литература почти не считает ее за свою.
В статье «Die literature der russischen Emigration» тот же Святополк-Мирский говорит без обиняков о поэмах «С моря», «Новогоднее», «Попытка комнаты»: «…динамика ее словотворчества перерождается здесь в автономную словесную вязь, которая не закрепляет тему, а уводит ее в сторону назойливых и утомительных фонетических ассоциаций».
Все похоже на правду, и если не правильно, то уже знакомо. Критики довольно точно и подробно говорят о самой поэтике МЦ. Суммирует общие наблюдения Владимир Познер в книге «Panorama de la Litterature russe contemporaine»
[192] (Paris: Editions KRA,1929):
Ритмический аспект ее стихов — главная забота поэта. Цветаева смело идет по пути, открытому Хлебниковым, Маяковским, Пастернаком. В отличие от такого поэта, как, например, Есенин, она основывает свой стих на ударных слогах, стараясь их сближать одни с другими и множить, в ущерб безударным. Русская поэзия всегда стремилась к чередованию сильных и слабых слогов с тем, чтобы слабых было больше, чем сильных. Цветаева хочет добиться обратного эффекта с помощью синкопических стихов, где слова друг о друга ударяются. Ее ритмы напоминают некоторые места Свадебки Стравинского.
Односложные слова образуют около половины всей лексики Цветаевой; она пользуется всем существующим набором односложных слов русского языка; но она еще и создает новые, переделывая окончания существительных. Так как по-русски многосложные слова встречаются очень часто и невозможно без них обойтись, поэт иногда их делит на два или три отрезка, расставляя между ними тире; вдобавок она указывает на отдельное ударение каждого отрезка. В других случаях Цветаева, которая очень любит анжамбманы, кончает один стих началом слова, конец которого она переносит в следующий стих. В целом, она предпочитает мужские рифмы всем другим, приравнивая к ним те, в которых ударение стоит на предпоследнем слоге: чтобы этого добиться, она отделяет последний слог от предыдущих. <…>
Стиль ее особенно эллиптический; двоеточие, тире, восклицательные и вопросительные знаки встречаются очень часто.
Ненависть, ниц:
Сын — раз в крови!..
Или
Здравствуй! Не стрела, не камень:
Я! — Живейшая из жен:
Жизнь…
Стихотворения Цветаевой состоят из фрагментов фраз, в которых часто только одно слово:
Копыта! Крылья! Сплелись! Свились!
О высь! Высь! Высь!
Во многих случаях Цветаева просто обходится без глаголов:
Бессонные мальчишки — так —
В больницах: Мама!..
Такой рвущийся ритм еще усилен аллитерациями согласных, количество которых у Цветаевой превышают гласные. <…>
Бывает, что все слова обеих фраз абсолютно одинаковы, кроме одного, и между ними часто существует только этимологическое сходство. Прием этот усложняется, когда один стих повторяется несколько раз, с очень малыми изменениями:
Объявляю: люблю богатых!..
…..
Подтверждаю: люблю богатых!..
…..
Присягаю: люблю богатых!
Лейтмотивы эти придают еще большую убедительность страстному голосу поэта. С помощью таких восклицаний и повторов Цветаева все чувства, о которых она говорит, доводит до пароксизма. Ее творчество лирически напряжено в высшей степени. Художник начинает писать, только когда он уже занял в отношении своей темы позицию за или против. В ненависти, как и в восхищении, она не знает пределов. Пафос иногда доводит ее до истерии. Она предпочитает самых трагических героев: Тезея, Федру, Офелию, Эвридику. Она страстна, даже когда она не говорит о любви. Непримиримая и высокомерная Цветаева презирает всякие увиливания, она ненавидит преходящее. Ее поэзия — заговор против века, против веса, счета, времени, дробей. У нее душа «не знающая меры» ибо «путь комет — поэтов путь», так как поэт тот, «кто смешивает карты, обманывает вес и счет». Цветаева стремится миновать время и победить притяжение; конечно, она — аристократка духа, презирающая человеческую пошлость. Никаких описаний и обсуждений, ни единого момента покоя. Ненавидеть, обожать, презирать, благословлять. Темперамент поэта не принимает более будничных чувств; так же как Пастернак, Цветаева обладает талантом заражать читателя: с ее творчеством знакомишься, как с электрической батареей. Приятно видеть столь целомудренную гордость, соединенной с таким высокомерным бесстыдством; лирическая поэзия сводится к одному крику обнаженной страсти, ибо, говорит поэт, «что ничего кроме этих ахов, / Охов, у Музы нет…», тех междометий, у которых еще одно преимущество, что они все односложны. — Цветаева ведь восхитительный техник.
