Между режиссером и актером должно существовать своего рода творческое взаимодействие. Режиссер будит волю и фантазию актера, и в свою очередь режиссер питается замыслом актера. Только взаимно вдохновляя друг друга, режиссер и актер могут создать нечто дельное. Синельников работал за актера – он требовал полного подчинения его творческой воле, не давая актеру свободно жить на сцене. Актер получал готовую пищу, и ему оставалось только проглотить ее, рабски повторяя режиссерский показ. Правда, пища была всегда прекрасно приготовленной и удобоваримой.
Я с большим уважением и верой относилась к режиссерскому мастерству Синельникова, подчинялась его указаниям, но воспринять и претворить их не всегда могла. Николай Николаевич в свою бытность пайщиком коршевского театра и в своей харьковской антрепризе не преследовал исключительно предпринимательских целей. Он любил театр, любил создавать спектакль, в нем художник всегда превалировал над предпринимателем. Спектакли, поставленные им, отличались стройностью, вкусом и благородством. Сильнее всего он был в так называемых светских пьесах, любил нарядно одетую сцену, нарядно одетых актеров и актрис на сцене. К пьесам Горького (особенно к «На дне») он относился с брезгливой гримасой.
Громадная популярность Синельникова, его незыблемый авторитет среди сценических деятелей того времени объясняются, по-моему, тем, что, кроме качеств мастера-постановщика, он был в то время одним из немногих, кто работал с актером. Правда, метод его работы не всякий мог воспринять; он, например, показывал какое-нибудь движение, поворот, интонацию и заставлял рабски его копировать. При моей подражательной способности я почему-то никогда не могла его повторить. Он не объяснял, зачем и почему так, а не иначе, нужно действовать на сцене, не наталкивал актера на самостоятельное решение той или другой задачи. Словом, актер не создавал, а повторял. И несмотря на это, актеры стремились работать в антрепризе Синельникова, шли к нему на меньший оклад, потому что дело у него было поставлено серьезно, пьесы тщательно репетировались, а предпринимательские тенденции не довлели.
Корш, наоборот, был настоящим коммерсантом и выжимал из театра все соки. Как человек неглупый, понимающий свою выгоду, он привлекал в театр лучших актеров из провинции и не скаредничал, не боялся переплатить нужному актеру, соглашался на требуемый актером высокий оклад, но если актер во время сезона нуждался в какой-нибудь сумме и обращался к нему с просьбой дать денег в счет жалованья, он отвечал: «Не могу, не могу, голубок, сам живу на тридцать копеек в день». Говорил он высоким тенорком, хрипло посмеиваясь. С беспокойными, шныряющими глазами, вечно улыбающийся, довольный собой, он почти не вмешивался в художественный распорядок театра, предоставив этим заниматься H. H. Синельникову.
Поэтому меня сильно поразило, когда вдруг я получила роль Катерины в «Грозе», подписанную не режиссером Синельниковым, а Коршем, с такой надписью: «Ролью Катерины вы вплетете еще один лавр в ваш славный венок. Ф. Корш». В полном недоумении я вертела роль, желая найти подпись Синельникова. Пьеса шла утренником с 2–3 репетиций. Очевидно, Николай Николаевич боялся доверить мне, молодой актрисе, роль Катерины, и ответственность взял на себя Корш. До этого времени я сыграла в театре Корша несколько утренних спектаклей: Негину в «Талантах и поклонниках», Надю в «Воспитаннице», и все присланные мне роли подписывал H. H. Синельников.
«Что все это значит?» – раздумывала я и решила написать Коршу, что роль Катерины мне еще не по силам, что я еще не созрела для такой трудной роли и не чувствую себя вправе играть ее, тем более что времени для работы над ролью слишком мало. Что касается лестной надписи на роли, то она нисколько не подкупила меня, на что, по-видимому, рассчитывал Корш, – я не поверила в ее искренность. Юрист по образованию, Корш всегда красно выражался, и всегда в его словах чувствовались фальшивые нотки. Фальшью звучала и хвастливо-скромная надпись на занавесе театра: «Feci quod potui, faciant meliora potentes» («Я сделал все, что мог, пусть другие сделают больше»)…
Первое знакомство московской публики со мной состоялось, как я уж сказала, в «Сказке» А. Шницлера. Роль Фанни, не раз игранная в Риге и Одессе, казалось, должна была внушить самообладание и уверенность, но страх перед столичной публикой, столичными актерами сковывал меня, и я играла во много раз хуже, чем в Одессе. Волнение мешало играть, я утратила вдруг веру в себя, в правду того, что я делала на сцене. Мне казалось, что публика не слушает меня, скучает, кашляет, и я форсировала голос. Опять сказались недостаток внутренней техники, отсутствие настоящей школы.
Где те незыблемые законы актерского искусства, по которым надо создавать, строить роль? Как подчинить воле внутренний, психический аппарат? Как, какими приспособлениями наилучшим образом выразить замысел автора? Нет, я еще не актриса, не настоящая актриса, мне еще много надо работать над собой. Но как работать над собой, как преодолеть этот глупый страх, ненужное волнение, каким способом заставить себя не отвлекаться посторонними мыслями, а всецело, безраздельно уйти в жизнь образа, я не знала. «Но ведь были моменты, – думала я в ту страшную бессонную ночь, – и не только моменты, но целые спектакли, и в Риге и в Одессе, когда я играла с полной увлеченностью, жила жизнью того, кого играла, и это давало мне незабываемое, ни с чем не сравнимое наслаждение, да и публика, я это чувствовала, жила одной жизнью со мной». Мне кажется, что я не мучилась бы этими мрачными мыслями, если бы была окружена дружеской атмосферой, но я чувствовала себя одиноко в театре Корша. Я была чужая в коллективе, который много лет работал, сплотился, и старые актеры на всякого вновь вступающего недружелюбно, косо посматривали. Так мне, по крайней мере, казалось тогда.
Синельников мог бы облегчить мне, новичку, вступление в труппу, но он держал себя отдаленно. Он не сказал мне ни одного ободряющего слова, хотя, как мне говорили товарищи, на репетициях он благосклонно отзывался обо мне в роли Фанни. После спектакля он, вместо того чтобы поговорить со мной о моих ошибках, прислал мне официально-холодное письмо, указывая на мои промахи, касавшиеся грима и костюма. Опять ни одного слова помощи и одобрения – письмо начальника своему подчиненному. Для меня, робкой, еще не совсем окрепшей актрисы, это было тем более тяжело и неприятно, что и Незлобин и Главацкий относились очень бережно и заботливо к каждой моей новой роли, а если и журили, то я всегда чувствовала их сердечное, дружеское расположение.
Несколько дней спустя после спектакля «Сказка» я боялась показаться в театре, сидела взаперти дома, оплакивая себя как актрису. Даже рецензии о спектакле не читала, уверенная, что будут «ругать». Мне говорили актеры театра, что «ругать» коршевцев считалось хорошим тоном, а тем более вновь прибывших актеров из провинции. В таком состоянии полного отчаяния и сознания «загубленной молодой жизни» я пребывала три дня, ожидая, что мне пришлют увольнение за мой «провал». Но этого не случилось, так как «мои грехи против искусства» не были так уж велики и страшны, как мне вообразилось. Дирекция меня за них не покарала, а послала мне новую роль в пьесе для следующей пятницы (в театре Корша каждую пятницу была премьера).
