Памятен мне спектакль «Жуазель» по мучительной творческой неудовлетворенности, которую я испытывала и на спектакле, и на репетициях. Первая сцена: встреча Жуазель с Лансеором на острове. Выброшенные бурей на берег острова, они повествуют друг другу об ужасах, испытанных ими во время бури, грозившей им гибелью, и о чудесном спасении при помощи какой- то неведомой таинственной силы. Как раскрыть эту сцену? Что здесь важно? О чем рассказывать надо в этой сцене? О пронзенных всепобеждающей любовью людях? Такое решение сцены казалось мне правильным, и режиссер вполне со мной согласился. Но надо найти какие-то новые формы, приемы, новые выразительные средства. Я терялась в своих поисках.
Увы, ни режиссер, ни мой партнер не могли мне помочь. Партнер не разделял моих недоумений, моих творческих терзаний, он все находил чрезвычайно простым, несложным, веря в свои актерские чары и штампы. Он даже удивлялся моему волнению. Он метался по сцене, размахивал руками, иллюстрируя бурю, порывы ветра, дикий рев губительных волн. Я настаивала на статуарности, на том, чтобы раскрыть внутреннюю жизнь Лансеора и Жуазели. «Не описание бури важно в этой сцене, а зарождающаяся любовь – это нам надо донести», – волновалась я. Он не понимал, не соглашался.
Видя тщетность моих усилий и попыток перетянуть в свою веру партнера, я в следующих картинах изменила первоначальному замыслу и играла по всем правилам заправской провинциальной героини. К моему великому стыду и огорчению, я почувствовала, что заговорила на том же языке штампов, что и мой партнер.
Он был, что называется, «крепкий актер» с готовыми на все случаи приемами, изъеденный штампами, но очень ценный для антрепренеров провинции: он, например, в одну ночь мог приготовить ибсеновского Бранда и играть с одной репетиции. У него был большой запас готовых, изношенных, достаточно проверенных и одобренных провинциальной публикой приемов. Ему платили большие деньги, и он их оправдывал, как умел. В труппе его любили как товарища, чуждого зависти и интриг. Местные гимназистки все поголовно были в него влюблены, и он чувствовал себя неотразимым. Трудно устоять перед черными, как ночь (правда, выкрашенными и завитыми), кудрями, поминутно отбрасываемыми со лба правой рукой с отставленным мизинцем, на котором блестит бриллиантовое колечко!
Моя память воскрешает еще двух актеров одесской труппы, о которых хочется сказать несколько слов.
Изящный подвижной Виктор Петипа. Он был той же школы, тех же театральных традиций, что и М. М. Петипа, его старший брат. Оба они были какими-то иностранцами на русской сцене: блеск, эффект, красота позы, какая-то искристость, легкость. Ничего не переживается, а все изящно, эффектно показывается. Это радует глаз, это даже очаровывает, но не волнует, не потрясает. В комедиях, особенно во французских, В. Петипа был необычайно изобретателен, его неиссякаемая фантазия подсказывала ему забавные, интересные, смелые детали. Француз по происхождению, он был французским актером на русской сцене. Трудно, невозможно представить себе Петипа в какой-нибудь роли русского рабочего или крестьянина.
Замечательно играл Виктор Петипа «Орленка» Ростана. Это был нежный, трогательный образ рейхштадтского принца. В жизни, в своих отношениях к людям он был легкий, стремительный, какой-то порхающий. Казалось, он не жил, а опьянялся жизнью. И это не было позой или актерским наигрышем, – все в нем было естественно, искренне. Что-то эпикурейское было в его природе. Всегда щегольски одетый – модные галстуки, дорогая модная шляпа, а из лакированной туфли выглядывала голая пятка – зияющая дыра на носке. Получая большой оклад по тому времени, он был вечно в долгах. Уезжая из какого-нибудь города после окончания сезона, он оставался должен всем: молочнице, парикмахеру, даже чистильщику сапог.
Е. А. Лепковский был полной противоположностью Виктору Петипа. Медлительный, тяжелый. Все свои роли он играл на паузах, щеголяя ими. Над его паузами актеры смеялись, сочиняли анекдоты; рассказывали как факт, что одна из его почитательниц, сидя в ложе, во время его монолога в какой-то пьесе повернулась спиной к сцене и начала что-то шепотом длинно рассказывать своему соседу. На его упрек: «Ваш любимый актер на сцене, а вы…» – она ответила: «Ничего, Евгений Аркадьевич держит паузу, я еще успею вам рассказать».
Он был хорошим актером, с приятными, благородными приемами игры и обладал очень ценным и нужным актеру качеством – верой в правду того, что он делал на сцене. Он был, несомненно, работоспособным человеком, но в его рассказах о себе и о своих достижениях в области преодоления своих дефектов было немало фантазии. Так, он говорил, что, по примеру Демосфена, чтобы исправить свою дикцию, набирал камешки в рот и читал гекзаметры, а чтобы выпрямить курносый нос, якобы привязывал его кончик веревкой к кровати, стараясь вытянуть как можно больше. Таких фантастических историй у него было много, и он их вдохновенно рассказывал благодарной актерской братии. Всегда довольный собой и всеми окружающими, он любил хвастнуть своими любовными похождениями, причем вдохновенно уклонялся от истины. Он сам себе казался Дон Жуаном, а иногда и Казановой, верил в это, хотя, по существу, был патриархален, любил семейную жизнь, буржуазный уют.
По инициативе кого-то из актеров в Одессе организовался литературно-артистический клуб. Клуб объединял работников разных видов искусства, тут были литераторы, музыканты, художники, актеры. Это начинание могло бы вылиться в нечто очень нужное для нас, актеров театра. Полное отсутствие творческого обмена мыслями, жизнь без художественных впечатлений обедняли нас, мы варились в собственном соку, и клуб мог бы сыграть очень важную роль, духовно питая нас, шевеля нашу творческую мысль и толкая на самокритику.
Вначале в клубе было очень приятно и даже интересно. Актеры изощрялись в остроумных выдумках, разыгрывая маленькие импровизации из нашей актерской жизни; художники делали забавные зарисовки. Все чувствовали себя непринужденно, свободно: одни пели, танцевали, другие горячо спорили о только что прошедшем спектакле, о постановке, об исполнителях. В этих спорах, обсуждениях большое участие принимали местные критики. Театральная критика провинции была далеко не на высоте.
Как правило, провинциальные критики в своих отзывах об исполнителях ограничивались трафаретными словами: «прекрасно играл такой-то…»; «удовлетворительно справился с ролью…»; «не портя ансамбля» и т. д. Словом, ставили баллы по пятибалльной системе – кому пять, кому три, а кому и единицу.
Что мог актер почерпнуть полезного из такой рецензии? Какую помощь получал актер от таких отзывов? Помимо того, рецензент был далеко не самостоятелен в своих суждениях об игре актеров. Часто ему подсказывал антрепренер, кого из актеров надо хвалить, чтобы поднять интерес публики и чтобы актер «прошел», как тогда говорили, или кого из актеров надо ругнуть, чтобы «не заносился», «не задавался».
Знакомство актера с рецензентами тоже играло немаловажную роль в оценке таланта актера. Боясь «пристрастия» рецензентов, я избегала знакомства с ними. Все же один раз я пала жертвой, именно жертвой, так как знакомство это принесло мне несколько неприятных минут, когда на другой день после спектакля я прочла не очень приятный отзыв о моем исполнении.
