Сколько раз мне приходилось буквально умолять дирекцию, чтоб освободили меня от какой-нибудь незначительной, эпизодической роли, – хотелось иметь свободный вечер и заняться предстоящей большой, серьезной ролью, но хозяева оставались непреклонными.
Вспоминается мне такой смешной и трогательный случай: я заметила, что одна молоденькая, начинающая актриса каждый спектакль перед моим выходом на сцену стоит около меня, а когда я выхожу на сцену, то идет в зрительный зал или уходит из театра.
Заинтересованная ее поведением, я разговорилась с ней. «Ах, Павла Леонтьевна, нам ничего не дают делать в театре, а так хочется испытать это волнение перед выходом на сцену, – вот я и стою около вас и чувствую, как и мне передается ваша взволнованность ролью».
Репертуар в театре был до невероятности пестрый. Среди безвкусных, грубых, пошлых пьес, которые мы преподносили развлекавшейся буржуазной публике Ростова, мелькали пьесы Шекспира, Шиллера, Островского, Чехова. Играла я в пьесах Чехова с любовью, с наслаждением, и не я одна. Васильев, Собольщиков-Самарин, Милич – все с какой-то нежной взволнованностью приступали к репетициям и спектаклям чеховских пьес. «Три сестры», «Чайка», «Вишневый сад» были для нас праздником среди скучных будней и каторжной провинциальной работы.
Наше серьезное, трепетное отношение к чеховским пьесам заражало публику, и Ростов, город наживы, коммерческих комбинаций, оценил и полюбил Чехова. Меня же прозвали «чеховской актрисой». Все годы, что я работала в Ростове, не было ни одного сезона, когда я не играла бы в пьесах Чехова. Особенно было для меня важно то, что, играя в них из года в год, я не переставала работать над образами Чехова, и каждый раз, приступая к любимым ролям (Ани в «Вишневом саде», Нины в «Чайке», Ирины в «Трех сестрах», Сони в «Дяде Ване»), я находила новые черты характеров чудесных чеховских людей.
Например, я не прекращала работы над такой как будто незначительной ролью, как Аня в «Вишневом саде». Сначала Аня рисовалась мне ребенком, за что я получила горький упрек и отповедь от режиссера Главацкого в Одессе. Я пересмотрела свою Аню, и она мне стала видеться другой – слабенькой, несамостоятельно мыслящей, загорающейся огнем Трофимова девушкой. В процессе дальнейшей работы над ролью моя Аня выросла, она сделалась предвестницей новой, лучшей жизни, в которую она верит и куда она зовет мать.
Такая же эволюция произошла и с моей Ниной в «Чайке». Не помню уж, как это вышло, но на подготовку роли у меня оказалось свободное время. Я запиралась у себя в комнате и, приступая к 4-му действию, обливала слезами Нину, оплакивала ее горькую жизнь. В результате получалось, что в первых трех действиях было все, что нужно, – и юный трепет, и радостное устремление в жизнь, но когда дошло дело до последнего действия, моя Нина оказалась измученной жизнью, опустошенной и жалкой.
На последней репетиции, в день спектакля, произнося слова: «Теперь уж я не так… я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасно»; и дальше: «Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни», я – Нина вдруг почувствовала радость воскресения, возврат к жизни от сознания веры в свое призвание, в свои крепнущие силы. Придя домой и вспоминая (как я обычно делала) спектакль и себя в спектакле, я поняла, что нашла ключ к 4-му действию: надо играть не смятую жизнью женщину, а прославляющего, утверждающего жизнь человека. Суровые испытания не сломили Нину, а закалили. Вся роль стала еще дороже, еще любимее, и когда я потом ее играла, небывалое, ни с чем не сравнимое наслаждение заливало меня.
К сожалению, эти творческие радости были редкими. Ростов-на-Дону, громадный город с многотысячным населением, не мог избежать общего для провинции несчастья – бешеной репертуарной гонки.
Две премьеры в неделю, а то и больше, были обычным явлением в Ростовском театре. Объяснялось это тем, что небольшой уютный Асмоловский театр в Ростове наполнялся одной и той же публикой, преимущественно ростовской буржуазией.
За исключением дешевых мест, которые раскупались молодежью, весь театр был расписан богатеям города: Резановы, Парамоновы, Гордоны, Файн, Генч-Аглуев и т. д. Они-то и делали погоду театра, они диктовали репертуар, к их вкусу приходилось приноравливаться. Абонементов не было, но перед каждой премьерой, то есть 2–3 раза в неделю, кассирша театра, известная всем в городе Устинька, звонила «избранным» и спрашивала: «Вам оставить ложу или два кресла в первом ряду?» Весь партер и ложи сразу же раскупались по звонкам кассирши. Зачастую на вопрос, кто играет, хорошая ли пьеса, Устиньке приходилось давать беглую критическую естественно, всегда благоприятную – оценку пьесе и занятым в премьере актерам.
Впрочем, далеко не все «избранные» перворядники интересовались пьесой и актерами. Одни приходили на спектакль, чтобы повидать нужных людей, чтобы зафиксировать, закончить начатую днем в кафе торговую сделку. «Избранная» публика большей частью состояла из коммерческих, деловых людей. Другие приходили потому, что неприлично не бывать на премьерах единственного в городе театра.
Как-то раз, будучи свободной, я сидела в ложе и смотрела спектакль. Внимание мое от пьесы и актеров невольно отвлек один… перворядник. Он сидел, развалившись в удобном, широком кресле, и сладко спал. Я долго наблюдала его. Просыпался он только когда кончался акт и раздавались аплодисменты. Встретясь с ним где-то, я спросила его: «Зачем вы ходите в театр, ведь вы спектакля не смотрите, а спите? Это оскорбительно для актеров, для автора, вообще для театра. Не лучше ли дома спать?!» – «Ну, нет, – ответил он, – дома мне не дадут спать. Кто-нибудь да помешает, вечером приходят знакомые, а то телефонные звонки не дают покоя, а в театре, в полутемном зале, так хорошо дремлется после утомительного делового дня…»
Большое количество ролей пришлось мне сыграть в Ростове без основательной подготовки, не продумав, не выносив в себе образа, зачастую не зная хорошо даже содержания пьесы. Все это рождало страшную неудовлетворенность, апатию, безнадежность.
Как при таких условиях сохранить в себе «священный жар»? Какое может быть «творческое горение», когда, придя со спектакля, хватаешь роль в 10–15 листов для следующего спектакля, чтобы хоть познакомиться с текстом ее к утренней репетиции. На помощь приходил карандаш, и беспощадно делались купюры.
Как часто я слышала упреки от H. H. Собольщикова-Самарина: «Вы лишаете себя успеха, вымарывая роль, вы обкрадываете себя». Я понимала всю справедливость упрека, но могла ли я поступить иначе, если не было никакой возможности не только усвоить, пережить, сделать «своим» текст роли, но просто заучить его даже при моей хорошей памяти? Я приходила в отчаяние и часто, вернувшись домой после спектакля, вспоминая все свои промахи, все то, что не было сделано и что надо было сделать, я мысленно проигрывала снова роль и с ужасом замечала, что во мне рождается ремесленник. «Я уже седьмой год на сцене, – думала я, – а что сделала? Как много сыграно ролей, и как мало создано настоящих образов. Что же делать, что делать?» «Уйти со сцены, – решала я. – Научусь шить платья, любое ремесло лучше, чем ремесло в искусстве».
