Не могу забыть я Людвига Казимировича в пьесе С. Пшибышевского «Ради счастья». Я играла Елену, обманутую мужем, несчастную, измученную ревностью женщину. Людвигов играл друга мужа. В силу каких побуждений, я уж не помню, но «друг мужа» открывает Елене его обман, его связь с другой женщиной и подталкивает ее на самоубийство. Что-то мефистофельское было в образе, созданном Людвиговым. На репетициях он давал только намеки, скрывал, прятал свой замысел от нас, партнеров, или просто не хотел расходовать весь темперамент, – не знаю.
Но на спектакле он играл с таким сарказмом и жгучим демонизмом, что делалось жутко. Особенно памятна мне сцена, когда он внушает обманутой женщине мысль о самоубийстве, почти гипнотизирует ее. Я помню свои ощущения в это время: сидя глубоко в кресле с поджатыми ногами, я дрожала от предчувствия чего-то неотвратимого, неизбежного, от неподдельного ужаса перед необходимостью самоубийства.
Таковы были сила его воздействия на партнера, его заразительность. При этом он не прибегал ни к каким мелодраматическим приемам. Его манера говорить о самых страшных вещах в этой роли была убийственно проста.
Его неверие в правду, в любовь, его полное отрицание, полный отказ от жизни внушали ужас и жажду смерти. Это уже был не человек, а мертвец, ядовитое разложение которого отравляло всех, кто с ним соприкасался.
Все три года, проведенные в Ростове-на-Дону, и два года в Киеве и Харькове были только службой, честной, добросовестной, но службой. Я уже ничего не ждала от театра, от себя, – я получала высший оклад по тому времени, бенефисы мои давали переполненные сборы, публика меня принимала, я получала массу писем от неизвестных мне людей с выражением восторга и благодарности, особенно после моего исполнения Лизы в «Дворянском гнезде» и Нины Заречной в «Чайке». Это давало минутную радость, и все… вернее, ничто, потому что самого дорогого, самого ценного, самого прекрасного, того, что дает истинное наслаждение человеку искусства, – процесса творческой работы, – этого-то и не было.
Чем-то невероятным, неправдоподобным кажутся жизнь и работа провинциального актера тех далеких дней. Едва ознакомившись с текстом роли, актер выходил на сцену и под суфлера «творил». При 2–3 премьерах в неделю не было возможности вникнуть в существо роли, осмыслить, оправдать свое существование на сцене.
Выручали штампы, штампы личные, индивидуальные, присущие тому или другому актеру, штампы общие, штампы амплуа. О, как страшно видеть одаренного актера, превращающегося в ремесленника! Разнообразные роли, которые приходилось играть актеру провинции, не спасали от штампов.
Штампы все глубже и глубже внедрялись в актера, и вырваться из их плена было трудно, почти невозможно. Сознать и побороть в себе рождающегося ремесленника редко кто мог. Работать над собой, заниматься самоочищением не всякому дано. Этому препятствовали многие обстоятельства: во-первых, постоянное «некогда», а во-вторых, самообольщение, самовлюбленность актера, что мешает ему наблюдать, контролировать себя. Публика принимает, неистовые поклонники и поклонницы без конца вызывают, осыпают комплиментами, подносят цветы – это успокаивает актерскую совесть, и актер чувствует себя полубогом, недосягаемым, избранным существом, украшением жизни.
Убогость, бедность духовной жизни принижали, делали непривлекательной сущность провинциального актера.
К 11 часам утра в полутемный коридор, или жалкое подобие артистического фойе, собираются актеры на репетицию, заспанные, охрипшие, с покрасневшими от бессонной ночи глазами. Разговор вертится около выпитого за ночь в ресторане. Но вот раздается призыв на сцену. Начинается репетиция. Актеры лениво вытаскивают из карманов роли. Режиссер сидит за столиком около суфлерской будки, покуривает и со скукой смотрит на «творчество» актеров, изредка вмешиваясь в это «творчество», указывая, из какой двери актеру войти и куда выйти.
Тут же вырабатываются мизансцены по такому принципу: если сцена велась на правой стороне, то следующую сцену необходимо вести на левой стороне, чтобы не было скучно зрителю. Этим исчерпывались почти все указания режиссера.
Если случалось, что у 2–3 актеров были роли, игранные раньше, в других театрах, то между актерами поднимался спор из-за мизансцен. Актеры в большинстве цепко держались за свою проверенную раньше мизансцену. Это объяснялось тем, что мизансцены рождались не внутренней потребностью к действию, к движению, а чисто механически. Кроме того, текст запоминался актером по мизансцене, что облегчало его ремесленную работу.
Вспоминается один почти анекдотический эпизод: идет репетиция, на сцене – герой и героиня. Актер, играющий героя пьесы, репетирует много раз игранную роль и потому с полным правом заменяет режиссера, который присутствует молча. Герой указывает мизансцены актрисе, играющей героиню: «Здесь вы двигаетесь на меня с угрозами, я отступаю и, обессиленный, падаю в кресло» (показывает, как он это сделает). Актриса с завистью смотрит, ей понравилась мизансцена. «Знаете что, – говорит она после минутного размышления, – лучше я упаду в кресло, а вы наступайте на меня». Актер тщетно доказывает бессмысленность такой мизансцены, актриса настаивает, спорит: «Я играю слабую женщину, у нее могут от волнения подкоситься ноги, и она потому может упасть в кресло – это правдоподобнее, чем если здоровый мужчина падает в кресло». Спор доходит почти до ссоры. Наконец режиссер, посмотрев на часы, заявляет: «Господа, три часа, я не имею права вас больше задерживать».
Все разбегаются по домам обедать. К 7 часам вечера актеры собираются в театре на спектакль, гримируются и после второго звонка по очереди выползают на сцену, осматривать, «осваивать» ее. Так как генеральных репетиций не было, то «осваивание» сцены, мебели делалось за десять минут до спектакля. Обычно помощник режиссера вызывал по очереди ведущих актеров на сцену. Герой торопливо выходит, передвигает мебель, чтобы ему удобнее было действовать. Когда он уходит, появляется героиня и начинает по-своему все переставлять.
Помощник замечает, что на сцене только что был герой и все поставил, как ему надо. Героиня свирепо заявляет: «Ему надо! А мне надо иначе!» – и взволнованно уходит.
Вбегает инженю и в ужасе останавливается. «Боже мой, – почти плачет она, – как же я буду… ведь я здесь прыгаю на стул и сажусь на подоконник, а стула нет!» Стул она подставляет к окну и упархивает в уборную. Этот стул, несомненно, помешает герою прижаться к стеклу окна, когда его по пьесе бросает любимая женщина – героиня, и помощник из симпатии к брошенному любовнику отодвигает стул.
Но вот третий звонок. «Все на сцену», – приглашает помощник режиссера. Героиня перед выходом быстро крестится мелкими крестиками и выходит на сцену с грустным, «драматическим лицом» и начинает страдать. Герой, стоя за кулисами в ожидании своего выхода, нервно выхватывает из бокового кармана пиджака роль и торопливо читает, подзубривает монолог, который должен сейчас произнести. По знаку помощника режиссера он выходит на сцену с гордо поднятой головой, с сознанием своего величия. Инженю перед выходом раскатисто, по-детски смеется и выпархивает на сцену.
