Работая над любой игранной раньше ролью в новых условиях, для нового, рабочего зрителя, я стала замечать, как постепенно менялось мое отношение к изображаемому лицу. Я вскрывала в образе то, мимо чего проходила раньше. Так, перерабатывая, возобновляя игранную мною раньше роль Норы в пьесе Ибсена, я меняла трактовку, расставляла акценты в других местах, сосредоточивала внимание на других кусках роли, приходила к другому решению сцен и даже всего образа в целом.
Моя прежняя Нора была уютной женщиной, любящей матерью и женой, «певуньей пташкой», «куколкой». Все эти качества присущи Норе-полуребенку. Ее жизнерадостность заразительна, детская наивность не может не восхищать. Но вот надвигается катастрофа: обнаруживается ее противозаконный поступок – подделка подписи умирающего отца, которую она совершила, спасая жизнь мужа. Охваченная ужасом, она все же верит, что ее любящий муж, ее Гельмер, не даст ей погибнуть – он возьмет ее вину на себя. Она со страхом и надеждой ждет подвига с его стороны, «чуда» – как она называет. Но «чудо» не свершилось. Гельмер предстал перед Норой как мелкий, ничтожный эгоист, моралист-ханжа.
Молчаливая пауза Норы, когда Гельмер обнаруживает всю свою мелкую душонку, давала большой простор для переживания актрисы. В этой паузе Нора как бы постепенно открывает все ничтожество мужа, и в ней зреет решение уйти. Так я прежде играла эту знаменитую паузу, этот решающий перелом в жизни Норы. Разочарование в муже, правильная оценка его личности, казалось мне, вполне достаточно мотивируют ее уход из семьи. Но финал пьесы, идея Ибсена повисали в воздухе. Все последние монологи Норы звучали риторично, неубедительно и вызывали какую-то неловкость. Нора в финале казалась неправдоподобной, как бы женщиной из другой пьесы.
Когда я начала переосмысливать роль, и особенно момент пробуждения в Норе человека, я почувствовала, что не могу ограничиться такими мотивами, как разочарование в муже. Чтобы решиться на такой суровый шаг, как уход из семьи, от детей, нужны более весомые причины. Личные мотивы – это только толчок для того, чтобы проснулся в Норе «человек», проснулось чувство собственного достоинства, попранное социальным положением женщины. Сознание своей неполноценности, страстная жажда взрастить, создать в себе этого пробудившегося человека – вот что созрело во мне в процессе работы над моей новой Норой.
В кульминационный момент, в знаменитой паузе я уже жила этими мыслями и ощущениями. Пропасть, которая выросла между Норой и мужем, убила ее любовь, но зато в ней родилась страстная жажда выполнить важнейшую обязанность по отношению к себе самой, отвоевать право быть человеком, определить себя, свое место в жизни, самой решать и отвечать за свои поступки.
Пережив все это в себе, я легко могла перейти к финальной сцене и чувствовала, что она была насыщена страстью и правдой.
В Симферопольском госдрамтеатре я начала заниматься и педагогической деятельностью: при театре организовали школу, где я работала вместе с другими товарищами актерами. Кроме преподавания в школе, я занималась с группой молодых актеров театра, обратившихся ко мне с просьбой помочь им по художественному слову. Все свободные часы мы работали над произведениями Пушкина, Гоголя, Толстого.
Работа увлекала, захватывала все сильнее и сильнее. Дня не хватало. Я была выбрана в местком, но в дневные часы общественной деятельностью заниматься было некогда (репетиции, спектакли, школа), и мы часто собирали заседания месткома по ночам.
Кроме того, я была выбрана от Союза работников искусств кандидатом в Симферопольский горсовет. Все это наполняло горделивым, радостным сознанием, что актриса, неся общественные обязанности, участвует в общей жизни страны. Актриса-общественница – небывалое явление в дореволюционном театре.
Прежде чем продолжить рассказ о моей дальнейшей работе после ухода из Симферопольского госдрамтеатра, я хочу поделиться с читателями воспоминаниями о Константине Андреевиче Треневе, с которым я познакомилась и подружилась в Крыму.
Глава XVII
Константин Андреевич Тренев и его пьеса «Любовь Яровая»
Познакомилась с Треневым в 1919 году в Симферополе, где он учительствовал, будучи уже известным писателем, но драматургом начинающим.
Вспоминается мне день первой нашей встречи: вошел большой, неуклюжий, мрачный на вид человек, застенчиво представился и протянул мне клеенчатую тетрадь. «Вот пьесу написал, – уж вы извините, – хочу просить вас прочитать», – сказал Константин Андреевич глуховатым голосом с мягким южным говором. Это была его пьеса «Грешница».
Не решаясь, со свойственной ему скромностью, отдать пьесу прямо в театр на обсуждение всего коллектива, он хотел сначала узнать о ней мнение режиссера и некоторых ведущих актеров. Тренев пригласил нас в свою очень скромную квартирку в старой части города Симферополя.
Прочитав пьесу, взыскательный к себе Константин Андреевич с волнением, которое он тщательно старался скрыть от нас, но которое не ускользнуло от актерского внимания, ждал приговора. Минуту нашего молчания после прочтения пьесы он принял за отрицательное к ней отношение и, нахмурив свои густые брови, предупредительно, как бы извиняясь, заговорил: «Пьеса плохая – это несомненно, я это и сам знаю. Но мне хотелось бы видеть ее в движении, на сцене, может статься, она несколько выиграет в вашем исполнении».
Мы стали уверять его, что пьеса имеет большие достоинства и что мы с огромным удовольствием будем работать над ней. Действительно, герои пьесы – педагоги были выписаны ярко, сочно, были полны жизни и юмора.
Начались репетиции. Константин Андреевич присутствовал, делал свои указания, волновался и, по-видимому, не очень одобрял нашу работу – ему виделась пьеса иначе, хотелось другого, но он успокаивал нас и говорил: «Нет, нет, все так, все благополучно, лучшего из такой пьесы ничего не сделаешь». Но его меткие замечания заставляли актеров критически пересматривать свою работу и помогали находить нужные краски.
Мне лично, игравшей роль грешницы, он сделал очень верное замечание, которое и смутило меня, и заставило задуматься. Роль эта меня не грела, не увлекала, я только чувствовала трудность своего положения – страдающей женщины среди комедийных персонажей. Я не знала, за что зацепиться, от чего оттолкнуться, и бессознательно начала повторять некоторые приемы из других ролей, благо ситуации были схожи. На одной из репетиций Константин Андреевич подошел ко мне и осторожно сказал: «Это все очень хорошо, что вы делаете, но она – моя героиня – ведь не Марика из „Огней Ивановой ночи“, а другая, совсем другая женщина». Это замечание испугало меня и повергло в отчаяние. «Неужели, неужели, – думала я, – мой творческий багаж так беден, неужели от длительной ремесленной работы заглохло, замолчало воображение, и я уже ничего живого, свежего создать не могу, а штампую роли, механически перенося приемы из одной в другую?»
Дома после репетиции я начала снова переделывать роль, что называется, коренным образом. Но ничего не могла из нее выжать. Надо думать, что по нашей вине «Грешница» не удержалась в репертуаре Симферопольского театра. Однако я благословляю ее – она положила начало нашего творческого содружества с Константином Андреевичем, нашей доброй дружбы, длившейся почти тридцать лет, а главное, она зажгла в нем жажду писать для театра.
