Ковер прекрасно отвечает первому условию, которое мы представляем современному искусству: его нельзя пересказать словами. Репина можно, Перова нужно, Брюллова хочется. Но ковер не поддается интерпретации. Он иллюстрирует не жизнь, а определенное состояние духа, которое сам же и навевает.
Но это не значит, что ковер – идиллия. Напротив, он живет конфликтом, как тот, «Императорский», в котором пятнистые леопарды ловко и страшно расправляются с элегантными антилопами. Но и эти вполне реалистические сцены охоты втягиваются в общий ритм, уравнивая фигуру с узором. Только ковер способен все принять и подчинить ритму, чередующему кровь и любовь, жизнь и смерть, войну и блаженство. Бесконечность орнамента – прообраз бессмертия. И в этом смысле ковер и правда самолет: он отрывает от земли.
Если ковер – икона неграмотных, то каллиграфия – цвет рафинированной учености. Ислам писал на всем, что придется, считая алфавит универсальным символом. При этом каллиграфия подчинялась тем же декоративным законам, что и другие виды исламского искусства. Первый из них – движение. Письмо, как флот, плывет по бумаге. Вертикальные черты мачт, раздувшиеся паруса округлых букв, крутые борта горизонтальных линий. Но каллиграфия не только является орнаментом, она еще и дополняет его: элемент свободы в краю орнаментальной необходимости. Воинственная асимметричность восточного письма кажется бунтом художественной воли, вырвавшейся из-под узды геометрического порядка. Однако это мнимая революция, ибо узор не воюет, а танцует с письмом. Вместе они образуют замысловатые па – на горле кувшина, стене дворца или шлеме воина. Эта пляска дервиша продолжалась от Иберии до Китая, где исламская каллиграфия сталкивалась с поэтикой иероглифа, чтобы выявить разительное и плодотворное противоречие двух традиций.
Китайская письменность, которую я недолго, но восторженно изучал, состоит из самодостаточных знаков. Каждый иероглиф занимает свой невидимый квадрат, являет чудо сбалансированной композиции и служит автономным объектом художественного любования. Иероглиф можно выпилить лобзиком, можно повесить на стенку, можно выколоть на руке. Кроме того, он – метафора, ребус, поэма. Поэтому и каждая строка – совет китайского мудреца, чью лепту нужно рассмотреть и взвесить по отдельности. В исламской традиции каллиграфия – вязь, поток, струя фонтана. Письмо течет и льется, омывая и связывая все, до чего доберется. Статика и динамика письма отражают векторы двух культур. Одна – центростремительная, другая – центробежная: когда Китай считал себя центром мира, ислам стремился его захватить.
Парадокс в том, что Дальний Восток оказался нам понятнее Ближнего. Запад, приняв и полюбив дальневосточную эстетику, изменил свой вкус и скорректировал привычки. Мы впустили в музеи чужую перспективу, научились аскетизму буддийской пустоты, стали есть суши и смотреть костоломное китайское кино. Но исламская культура, с которой Запад столкнулся, когда он еще был крестоносцем, сегодня нам часто кажется опасной и немой.
Янки при дворе короля Артура
Поэзия доспехов
Америка, понятное дело, не знала Средневековья, но не может отвести от него взгляд. Ностальгия по чужому прошлому привела Новый Свет к тому, что он стилизовал собственную историю по старосветскому образцу, проведя параллели между одиноким ковбоем и странствующим рыцарем, перестрелкой и турниром, золотой лихорадкой и поиском Грааля. В стране, лишенной руин и замков, нашлось новое применение Средневековью. Поскольку Америка в нем не жила, она в него играет. Очищенный от исторической достоверности рыцарский миф стал объектом этической фантазии и политической грезы. Характерно, что после 11 сентября Буш дал афганской кампании кодовое название «Крестовый поход». Генералы быстро одумались, ибо для мусульман это звучит не лучше, чем миротворческая операция «Варфоломеевская ночь» для гугенотов, но замысел остался тем же: благородная война за свободу.
Помимо идей, американцы импортировали Средневековье. Так случилось с монастырем Клойстер, который Рокфеллер вывез по частям из Европы и установил в северном Манхэттене. Прожив в тени монастыря первые пятнадцать лет эмиграции, я навещал там Средневековье, с которым мне повезло вырасти. Ведь в пионеры меня принимали в Пороховой башне крестоносцев, чей Рижский замок XIII века эти же пионеры приспособили под свои затейливые нужды. Теперь в нем поселился президент, а я живу в Америке, которая не отучила меня от любви к старинному. Поэтому я так часто навещаю рыцарские залы Метрополитен, где просторно и со вкусом расположилась лучшая в Западном полушарии коллекция оружия
[18].
С оружием музею повезло дважды. Нью-йоркские магнаты всерьез считали себя рыцарями наживы, которые обирают одних обездоленных, чтобы помочь другим. В демократической Америке деньги не могли купить титулы, и богачи обходились другими символами. У Хёрста, например, гостей встречал полый рыцарь в драгоценных доспехах. Морган держал в кабинете шлем с плюмажем. Постепенно все эти редкости перекочевали в Метрополитен, где оказались (и это вторая удача) под опекой энциклопедиста и романтика Бэшфорда Дина. Вундеркинд, в 14 лет поступивший в колледж, он стал экспертом в трех не связанных между собой областях знаний, но сохранил ребяческую любовь к рыцарям и стал основателем оружейного департамента в Метрополитен.
Сам я – шпак, по жизни и взглядам. К счастью, мне не пришлось служить ни в какой армии, владеть огнестрельным оружием и дружить с людьми, которые с ним не расстаются. Пацифизм, однако, не мешает мне посещать наш рыцарский зал не реже бойскаутов.
Почти не изменившись за сто лет, он верен центральной идее, заимствованной у Марка Твена: янки при дворе короля Артура. Чтобы перенести нас в легендарную эпоху, зрителя встречает стяг Камелота: три золотых короны на зеленом фоне. Под ним – несущиеся во весь опор всадники. Фантазия – романтическая, кони – глиняные, но доспехи – настоящие и очень красивые.
В Средние века война не исключала эстетического измерения, а подразумевала его. Доспехи были экзоскелетом, эмблемой человека в его высшем – героическом – проявлении. Символический характер доспехов не мешал им быть вполне практичными. Вопреки современным заблуждениям, в латах (они весили 20–25 кило, меньше, чем снаряжение морского пехотинца) рыцарь мог сам забраться в седло, бегать, кланяться и, конечно, драться. Смысл этих бесценных доспехов заключался в том, чтобы оттянуть, а не ускорить смертоубийство. Вложив состояние в обмундирование – и годы выучки в то, чтобы им пользоваться, – рыцари не терпели тех, кто обесценивал их доспехи. Когда на поле боя появились могучие, способные пробить стальную броню арбалеты, стрелков не брали в плен, а казнили на месте – чтобы они не портили парадную прелесть феодального сражения.
Каждый такой поединок, редко завершавшийся смертью, позволял налюбоваться стальным нарядом. В доспехах отражался вкус эпохи, развивавшийся вместе с архитектурой и подражавший ей, – от стройной готики к округлым формам итальянского Ренессанса: бочка с талией. Латы знатных рыцарей напоминали гобелен: на них не было живого места от узора. Под рукой чеканщика сталь превращалась в изукрашенную ткань с натурфилософскими мотивами. Так, коня обряжают в доспехи, наглядно изображающие огонь и ветер. Одетая лошадь напоминает уже не животное, а броневик: железные поводья, полированный шлем, рог для тарана. То же происходит и с рыцарем. Усложняя снаряжение от века к веку, он постепенно становился танком. Неуязвимый и неузнаваемый, воин нуждался в отличительных знаках – гербах, вымпелах, инициалах и номерах. В сущности, он носил на себе подробное досье, из которого окружающие могли узнать о нем не меньше, чем банкир о должнике.
