Тщательно выбрав себе маску, Рузвельт полюбил ее. Одним из первых создав литературные вестерны, он объявил, что именно в ковбоях воплощается идеальный характер американца: независимость поведения, самостоятельность в суждениях, упрямое упорство в достижении цели, умение выжить, полагаясь только на себя.
Первые ковбои появились в Техасе еще в начале XIX века, когда там, как, впрочем, и сейчас, было много свободных пастбищ для рогатого скота. Перегонять огромные стада нанимали опытных наездников, обычно – мексиканцев, мулатов или негров. На каждое стадо в 2500 голов приходилась дюжина ковбоев, которые вели трудную кочевую жизнь, казавшуюся романтической только горожанам с Восточного побережья.
Сперва ничего специфически американского в фигуре ковбоя не было. Такой же персонаж в сходных условиях возник в Южной Америке, в бескрайних пампасах Аргентины и Уругвая. Это пастухи-гаучо с их красочным фольклором и своеобразным нарядом (пончо, мягкие сапоги, яркий пояс с пристегнутым к нему сосудом для чая-мате). Более того, ковбои были и в Старом Свете. Я их видел на южной окраине Франции, в Камарге. В этом до сих пор малолюдном районе соленых болот устья Роны сохранились дикие белые кони, прямые потомки доисторической лошади. Объезжают этих европейских мустангов провансальские наездники, называющие себя «гардиенс». Они считают себя первыми ковбоями, экспортировавшими в Новый Свет этот образ вместе со всеми его атрибутами, включая знаменитые синие джинсы.
Другими словами, уникальная роль ковбойского мифа связана не с историей, а с психологией Америки, которую сумел изобразить в хрестоматийных скульптурах самый знаменитый художник Запада Фредерик Ремингтон. Его лучшая работа стала американской иконой и удостоилась места в Овальном кабинете Белого дома.
Больше всего полуметровая композиция «Объездчик бронко» нравилась Рейгану. Отменный наездник, он умел оценить бронзовый танец человека с лошадью. На полумексиканском сленге ковбоев слово «бронко» обозначает коня, еще не знавшего узды. Это же можно сказать и о ковбое, объезжающем жеребца. Поджарые и скуластые, они похожи даже внешне. И тот и другой пойманы автором в момент динамического равновесия, который может кончиться падением обоих.
Несуразная для скульптуры поза раскрывает потаенный смысл шедевра. Метафора Дикого Запада стоит на двух ногах, и обе – лошадиные. Если бронзовые индейцы элегичны (закат расы), то ковбои живут в коротком настоящем, в промежуточном состоянии между бесшабашной волей и неизбежной цивилизацией. Неудивительно, что конь встал на дыбы.
Лошадь – один из самых древних символов бессознательного, стихийного. Только обуздав это могучее и строптивое начало, человек подчиняет разрушительные силы как во внешнем, так и во внутреннем мире – в самом себе. Исключительные географические обстоятельства – молодость американской судьбы – опрокинули архаический миф в современную историю. В ее контексте миф о ковбое разыгрывает на просторах дикого Запада мистерию рождения порядка из хаоса. Как знает каждый любитель вестернов, из одиноких ковбоев выходят лучшие шерифы.
Но помимо историософской интерпретации, сюжет «человека в седле» имеет и вполне конкретное, бытовое значение. Скульптура Ремингтона, который изучал жизнь ковбоев в Монтане и Канзасе, рассказывает о верховой езде все, что вы хотели узнать, но не решались испытать.
Я это понял, лишь познакомившись с исландскими мустангами. Завезенные тысячу лет назад викингами, они никогда не покидали острова. Летом исландские лошади живут без присмотра в горах, зимой томятся в конюшнях и счастливы выбраться на прогулку – на своих, а не наших условиях. Не догадываясь обо всем этом, я впервые забрался в седло – и тут же пожалел об этом. Со стороны и на экране вам кажется, что за поводья можно держаться, управляя животным, как велосипедом. На самом деле амуниция нужна для того, чтобы соединить человека со зверем скорее электрической или телепатической связью. Она позволяет всаднику передавать импульсы, которые в моем случае исчерпывались страхом. Мгновенно поняв это, лошадь пошла галопом и в речку, не замерзшую лишь из-за бешеного течения. Наслаждаясь свободой, обе не обращали на меня внимания, и правильно делали, ибо мне все равно не удалось узнать, как вмешаться в процесс, не говоря уже о том, чтобы его остановить. Предоставленный себе, я пытался просто усидеть в седле. Это было так же сложно, как танцевать в каноэ. Любое движение вызывало непредвиденную реакцию с одинаково опасными последствиями. Сквозь ужас (и благодаря ему!) до меня дошло, что верховая езда – не насилие, а симбиоз двух воль. Паритет человека с лошадью – не гармония, но объединяющая борьба, вроде полюсов в магните.
Момент истины вернул меня живым в конюшню и помог разобраться с бронзовым вестерном. Необъезженный конь нужен ковбою, чтобы использовать энергию свободы, а скульптору – чтобы запечатлеть зенит Запада. Еще дикий, он притягивал тех, кто его цивилизовал и убивал. Короткая передышка прогресса давала шанс вновь пережить ажиотаж доисторической схватки с природой. Ковбой на коне, как матадор без зрителей, сражается с ней один и на равных.
Азарт этого поединка второй век кормит мир сырыми эмоциями. Но если ковбойский миф оказался долговечным, то самих ковбоев хватило ненадолго. Железная дорога и колючая проволока отняли у них работу. Кроме, разумеется, той, что дает шоу-бизнес.
Дегенеративное искусство
Что ненавидел Гитлер
Гитлер, как писал его биограф Иоахим Фест, совершил не классовую, как Ленин, а культурную революцию. Чувствуя себя в первую очередь заблудившимся художником, он объявил, что «государство представляет собой только средство поддержания культуры». Чтобы вернуться к истокам, которые Гитлер искал в эллинских образцах, он решил отделить зерно от плевел. В тридцатые годы нацисты конфисковали из 20 государственных музеев 20 000 работ, воплощающих, по их представлениям, дегенеративное, то есть вредное и безнравственное «еврейское искусство» (из 112 художников только шесть были евреями). Чтобы сделать процесс наглядным, в 1937 году началось турне «дегенеративного» искусства по 11 германским городам. В опалу попали все школы модернизма, возникшие, по хронологии Гитлера и (любопытное совпадение) Вирджинии Вулф, после 1910 года. В противовес им фюрер открыл выставку истинно немецкого искусства, для которой он сам отбирал работы. Семьдесят семь лет спустя нью-йоркский Музей австрийского и немецкого модернизма объединил обе одиозные выставки в одну контрастную экспозицию, противопоставившую – по определению нацистов – Аполлона Дионису.
Первым посетителей встречает штурмовик с плаката. Юноша разительно отличается от Оскара Кокошки с афиши выставки. На этом автопортрете художник изобразил себя человеком без кожи. Он выглядит словно диван без обивки, с голыми пружинами – одни реакции, беззащитные перед давлением. Другое дело – молодецкий нацист. На алом фоне боец в коричневой рубашке напоминает глиняного Голема на закате. Квадратное лицо без выражения, глаза как в прорези, ладное механическое тело. Схема человека, упрощающая психологию до лозунга.
Такой же была и станковая живопись нацистов. Триптих Шмитца-Виденбрюка (1941) изображает воюющую Германию в виде шахтеров, солдат из трех родов армии, крестьянина и быка. Только у последнего человечная морда и осмысленный взгляд; остальные – на одно лицо. И все смотрят вверх, будто остолбенели, увидев что-то невыносимое, возможно – будущее.
