Если раньше мы входили в музей, чтобы познакомиться с его содержимым, то теперь – чтобы побыть с ним, набраться чуда и заразиться им. Великие картины, как мощи святых, меняют тех, кто в них верит; а другим и не стоит оставлять пивную. Тем более теперь, когда компьютер так легко удовлетворяет поверхностное любопытство, что настоящие музеи, казалось бы, нужны только фанатикам.
Их, однако, меньше не становится. И я догадываюсь – почему. Чем больше мы знаем о картине, тем больше мы хотим узнать о себе – о том, как будем чувствовать себя в ее присутствии. Живопись – трансформатор повседневности, и, деля с ним одно пространство, мы попадаем в силовое поле, преображающее жизнь в искусство.
Приехав в Вену через много лет после первого, торопливого, как поцелуй в парадном, свидания, я уселся у «Вавилонской башни», ибо сочинял свою и надеялся что-нибудь узнать у Брейгеля. Час спустя я так привык, что перестал различать детали, но затем у меня открылось второе дыхание, а у картины – второе дно. Я заметил, что башня – телесного цвета, что она больна и что вот-вот, будучи не в силах устоять под тяжестью очередного этажа, обрушится на ничего не подозревающий город.
Что еще мне бы смог открыть Брейгель, я не знаю, потому что один смотритель привел второго, который не спускал с меня глаз, пока я наконец не покинул зал.
Фантики
Брюллов
Билет на «Титаник»
Брюлловская репродукция
[28] служила бесспорным украшением унылого учебника «История древнего мира», иллюстрировавшего свой предмет подробной картиной разрушения этого самого мира. Не скрою, что больше всех мне, как и другим пятиклассникам, нравилась обнаженная грудь лежащей на переднем плане женщины. Тогда я еще не знал, что аллегории всегда позируют топлесс.
Позже мне довелось обнаружить, что Гоголь смотрел туда же, куда и я, но только еще пристальнее: «Ее дышащая негою и силою грудь обещает роскошь блаженства». Если вспомнить, что речь идет о трупе, то глагол настоящего времени может смутить читателя.
– Но не автора, – говорят критики, считающие, что именно с покойницы Брюллова Гоголь списал прекрасную панночку из «Вия».
Картина нравилась и неиспорченным зрителям. Бенуа, ревниво описывая «ярмарочный апофеоз» этого полотна, говорил, что Брюллов, как второй Суворов, завоевал Италию: в Риме художника бесплатно пускали в театр, в Милане ломились на выставку его картины. В Петербурге ее встречали два оркестра.
– Это не картина, – сказал Вальтер Скотт, просидев полдня перед холстом, – а целая эпопея.
Ее, эпопею, написал другой англичанин – Бульвер-Литтон, но так велеречиво и скучно, что его имя носит конкурс на худшую книгу. Зато холст Брюллова вошел в отечественную культуру сразу и навсегда:
И стал «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первый день.
Это тем удивительнее, что, глядя на холст, мы никогда не узнаем в художнике русского. И правильно сделаем, потому что выходец из французско-немецкой семьи живописцев Карл Брюлло получил букву «в» в подарок от царя, в чьи бескрайние владения входила даже азбука.
В отличие от моего любимого Венецианова, который писал вполне ренессансных, но все-таки отечественных крестьянок, в «Последнем дне Помпеи» не было ничего народного – как в Петербурге. Собственно, этим оба шедевра и пленяли Россию. Не меньше, чем остальным европейским империям, ей нужен был античный фундамент.
Характерно, что картина изображала не родную византийскую, а чужую – римскую – античность. В этом можно увидеть ритуальное, как в «Маугли», обращение к Западу: «Мы и ты – одной крови», – говорил Брюллов, протягивая свой холст, словно билет на «Титаник».
Помпеи он изобразил с любовью и археологическими подробностями, включающими найденную при раскопках колесницу. Сделав темой картины прощание с цивилизацией, Брюллов перечислил все, что ее составляет. Катастрофа губит то, что делало нас людьми, жизнь – сто́ящей, прошлое – достойным слез.
Каждая скульптурная группа с картинной выразительностью и трогательной педантичностью воплощает ум и чувства. Справа – отвага, романтическая любовь и сыновья почтительность. Слева – семейные узы, а также коммерция, наука, ремесло и искусство, представленное самим Брюлловым (красивый юноша с ящиком красок на голове). По краям гибнут бастионы цивилизации – война и религия: с одной стороны рушатся крепостные стены, с другой – валятся мраморные кумиры. Но предназначенный для главного героя центр картины Брюллов демонстративно оставляет пустым. Только вдалеке мы с трудом различаем понесших коней – стихию, оставшуюся без узды.
Если прищуриться, – а только так и следует исследовать композицию, – картина напоминает широкую букву V, но это знак триумфа не человека, а природы. Ни Марс, ни Венера не могут устоять перед мощью первоначальных – хтонических – сил. Они прячутся не в небе олимпийцев, а в чреве земли, из которой растут не города, а вулканы.
За 17 лет до своего последнего дня Помпеи пережили землетрясение. Но оно только способствовало украшению города. Землетрясение – переустройство мира путем его разрушения, а не поглощения. Зато вулканическое извержение напоминает нашествие равняющего всех с собой плебса, вроде обезумевших сторонников Спартака или, если на то пошло, «Динамо».
Вулканы и в самом деле поразительны. Вблизи я видел только один, на Гавайях. Беспрестанно извергаясь, он годами увеличивает территорию Соединенных Штатов Америки, обходясь без дипломатии и солдат.
У Брюллова, однако, вулкан невидим. Это просто сила. Неутомимая, как притяжение, могучая, как пар, непредсказуемая, как рок. Изображая ее, художник со школярской точностью воспроизвел на холсте абзац очевидца:
– В черной страшной туче, – писал Плиний-младший, – там и сям вспыхивали и перебегали огненные зигзаги, и она раскалывалась длинными полосами пламени, похожими на молнии, но бол́ьшими, чем они.
Получившийся результат тот же Бенуа называл цветовой какофонией. И тот же Гоголь писал, что в наш век «всякий торопится произвести эффект, начиная от поэта до кондитера». (Я, кстати сказать, знаю в Литтл-Итали старинную кондитерскую «Везувий», где можно купить ромовую бабу с кратером, извергающим миндаль.)
Конечно, «Последний день Помпеи» – картина противоестественных эффектов. Но вдохнуть жизнь в аллегорию, как вернуть басню в зверинец, – непосильная для академического искусства задача (то ли дело Гоген и Кафка). Требовать жизненности от брюлловского полотна – все равно что ждать ее от оперы.
Одна из них, с тем же названием – «L’ultimo giorno di Pompei», – послужила Брюллову моделью. У образца художник позаимствовал главный соблазн и непременную условность оперы – арию. Только она умеет намертво останавливать речитатив действия, которое никуда не денется, пока тенор не вытянет последнее «си».
