Сад А. Попа в Твикенхеме, описанный Спенсом в 1727 г., стал в известной мере образцом для садов пейзажного характера.
В саду Твикенхема мы можем заметить элементы не только пейзажности, но и той огромной роли, которая отводилась в романтических садах воспоминаниям. Центральная садовая постройка А. Попа – его знаменитый грот, выстроенный в виде классической ротонды, ставшей затем излюбленной деталью пейзажных парков вообще, был весь убран подарками на память: камнями и раковинами из разных мест, присланными ему различными людьми, память о которых была ему дорога.
Заключительный диалог в «Эссеях» Джозефа Спенса восьмого «Вечера» начинается с идеализированного описания садов Горация, детали которых могут быть ассоциированы с этим гротом, или, как его еще называли, «Раковинным храмом» в саду Твикенхема Попа.
Поп в своем саду в Твикенхеме предполагал поставить статуи Гомера, Вергилия, Марка Аврелия и Цицерона – эмблемы его поэтических интересов. Это согласуется с тем, что статуи античных мудрецов были установлены и в другом саду рококо – в Старом саду Царскосельского парка в России в Камероновой галерее (о том, что Старый сад принадлежит и стилю рококо, см. ниже). Пейзажные сады рококо были освящены античной философией и поэзией, как бы «следующей природе». У Попа стояли скульптуры и «современников» – Исаака Ньютона; в Маленьком доме стоял бюст Драйдена.
Моррис Браунелл пишет, что «правила садоводства Попа не содержат ничего такого, что было бы потом утеряно в теории и практике последующих пейзажных садоводов: в „неожиданностях“ Стефана Свитцера (садовых „surprises“), в садовом „разнообразии“ („variety“) Батти Лангли, в блестящем применении Чарльзом Бриджменом скрытых оград „ах-ах“ (о них в дальнейшем. – Д. Л.)»
[304].
Александр Поп оказал большое влияние на все то, что писалось о садовом искусстве двумя наиболее значительными теоретиками пейзажного садоводства середины XVIII в. – Филиппом Соускотом и поэтом Вильямом Шенстоном, и на двух популяризаторов пейзажного садоводства – Джозефа Спенса и Горация Волпола
[305].
Практическое влияние сада Твикенхема в ближайших окрестностях по Темзе было быстрым и очень сильным
[306].
Вообще, несмотря на всю кратковременность своего существования, отдельные детали, изобретенные или открытые в садах рококо, оказали большое влияние на все последующее искусство, и в частности на садовый романтизм. К этому мы будем еще неоднократно возвращаться. Сейчас обратим внимание на такую деталь, которая получила большое развитие в рококо: детали сада сказывались в убранстве комнат, выходивших в сад. Сад отражался в зеркалах, сад повторялся в мотивах орнамента и т. д.
Убранство садовых дворцов рококо обычно соответствовало саду. Цветами были расписаны плафоны, вышиты обои, каминные экраны. Цветы были на коврах, в деталях решеток и т. д. – при этом подбирались по преимуществу те сорта цветов, которые были видны из окон.
Это можно проиллюстрировать на примерах парка и дворца Павловска, в значительной мере испытавших на себе влияние эстетики рококо. Особенно интересны в Павловске кресла Воронихина в библиотеке великой княгини Марии Федоровны (c вышивками воспитанниц приютов Марии Федоровны) с кашпо, устроенными на их спинках, в которые вставлялись горшки с живыми цветами. Характерны и два стола работы мастерской Гамбса в личной туалетной Марии Федоровны в том же Большом Павловском дворце – также с кашпо на уровне столешницы
[307].
Если в эпоху Ренессанса дворец имел своим продолжением сад, дворец как бы «выходил» в сад, то теперь, начиная со времени рококо, сад стал как бы «входить» во дворец.
Другая характерная черта садового искусства рококо – это уже знакомые нам перспективные, «обманные» картины, которыми завершались аллеи или которые писались на стенах строений. Мы видели уже, что изобретены они были очень давно – еще в искусстве Ренессанса, получили распространение в искусстве барокко и приобрели там двойную функцию: с одной стороны – забава, а с другой – увеличивали, как бы раздвигали тесные пределы сада. В этих двух функциях они были приняты, как мы уже отмечали, и в царских садах Москвы XVII в. Но в искусстве рококо они употреблялись главным образом для забавы и для «театрализации» местности. Они должны были создавать «trompe-l’œil» для зрителя, находящегося дома, или для посетителя сада в определенных «фиксированных» точках осмотра. Такие перспективные картины, принадлежащие декоратору Гонзаго, до сих пор сохраняются в Павловске под Петербургом на стенах дворца
[308].
Павловский парк, хотя и принадлежит к типичному проявлению предромантизма в садово-парковом искусстве, сохраняет, однако, и элементы рококо, где переход к «пейзажности» был очень характерен (вспомним живопись Буше, Фрагонара и пр.). Перспективные картины Гонзаго на стенах Павловского дворца – типичный реликт стиля рококо.
Еще один такой фокус был создан Гонзаго у Розового павильона. Сквозь стекла оранжереи, находившейся там, была видна стенка или холстина с написанными фруктами.
Существует рассказ француза Эмиля Дюпре де Сен-Мора (1823), бывшего в восторге от Павловска, что «даже некая бедная собачка (un pauvre chien) была обманута и расквасила себе морду (vint se casser le nez), пытаясь вбежать в несуществующее пространство» фрески Гонзаго, написанной под Библиотекой Павловского дворца
[309].
Еще одна черта, типичная для садов рококо. В садах рококо очень сильна роль имитации. Вот что пишет А. Эфрос о Пильбашне Гонзаго в Павловске: «Гонзаго получил строение готовым (до него здесь была мельница). Он лишь хотел надеть на него новый чехол. Он предложил покрыть старую мельницу своею росписью, придать строению характер „руины“. Вся суть этой работы Гонзаго – в росписи. Это – объемная театральная декорация, поставленная на вольном воздухе. Живопись имитирует на ней то, что должно было бы быть объемно-рельефным. От крыши до цоколя все написано кистью: наличники окон, швы кладки, осыпающаяся штукатурка, обнажившийся остов здания, разрушающегося у крыши, и т. п.»
[310]
А. Эфрос пишет очень хорошо о маскарадно-декорационном характере Павловска, о различных существовавших в нем недолговечных сооружениях – «эфемеридах». Такова, например, затея сооружения «Зачарованного острова» Гонзаго или его же проект цветочной беседки: «На проекте – ротонда на четырех колоннах с невысоким куполом. Но вся она сложена из ящиков с цветущими растениями, это – зрительно-хрупкое, нарядно-эфемерное сооружение, лишенное простейшей стойкости, не говоря уже о „perennius“, каким наделена классика: это декорация, пригодная для „Ile enchantée“ в понимании 1790–1800 гг.; сравнивая этот проект с упомянутым уже декорационным вариантом „Храма Дружбы“
[311], можно с достаточным основанием предположить, что и проект цветочно-горшечной ротонды принадлежит Гонзаго.
