Одно отличие было, однако, характерно для романтического цветоводства: выбор цветов в этот период все больше и больше зависел не от обязательностей стиля (как, например, посадка тюльпанов в голландских садах барокко), а от индивидуального вкуса создателей или хозяев садов.
Поскольку в русских помещичьих садах сохранялась практика иметь вблизи дома небольшие формальные сады, цветы поэтому сажались в русских садах преимущественно на клумбах, обязательных для этих «собственных садов», но не обязательных для пейзажных.
Сады украшались и в период романтизма не только цветами, но и цветными материалами: разного цвета песками (об этом пишет в своих записках и А. Болотов), раковинами, мелко битым красным кирпичом, специальными слитками стекол белой, зеленой, желтой «воды» и пр. Однако материалы эти засыпались не вместо земли в деревянные рамы, употреблявшиеся еще в московских садах XVII в., а между грядок с цветами или низким стриженым кустарником, служившим рамой. Кроме того, цветные (естественные по преимуществу) материалы служили для засыпки дорожек. Материалы, которыми обогащались цветовые гаммы пейзажных парков, были очень разнообразны. Английские садоводы Лондон и Уайз пользовались следующими: «богатый коричневый цвет гравия, светлое мерцание шпата, блестящий черный цвет угля, ярко-красный цвет кирпичной пыли»
[466]. Андрей Болотов всему этому предпочитал цветные пески. Однако приемов современного «голого» употребления цветных материалов (например, каменного угля и боя фарфоровой посуды – осколков чашек, иногда с ручками, крышек, осколков фарфоровых чайников, иногда с носиками, и пр., как это было сделано в 1970-е гг. около Большого каскада в Петергофе или в Голландском саду в г. Пушкине) никогда не существовало.
Следует особо подчеркнуть неуменьшившийся интерес к редким и экзотическим цветам. Павловск не представлял в этом исключение: «Знаменитые Паллас и Лаксман (ученые-природоведы. – Д. Л.) снабдили сады Павловского многими хорошими растениями; между прочим – рододендрами, бывшими тогда редкостью
[467]. 20-го марта 1782 г. прибыл в Павловское целый обоз с фруктовыми деревьями от гр. П. А. Румянцева (до 200 штук); доставлялись деревья и из Любека, через Виллебранда. Кроме того, вкладчиками для теплиц, оранжерей и садов Павловского были: князь Голицын, 200 руб.; Плещеев и адмирал Сухотин
[468], доставившие семена разных растений; от последнего получены были желуди, лавровые и кипарисовые семена. Оранжерея была до того переполнена цветами, что в постройке новой явилась безотлагательная надобность. Одним словом, сад, по чистоте содержания, богатству растительности и обилию цветов, уже в 1782 г. был довольно замечателен. Ананасные и персиковые теплицы доставляли фрукты великим князьям Александру и Константину; немало удовольствия доставлял им Кюхельбекер (управляющий Павловским. – Д. Л.), поднося их величествам, посещавшим Павловское, вишневые, апельсинные деревца или цветущие кусты розанов и др.»
[469]
Архитектура дома и «архитектура сада» в романтизме
Выше нам уже приходилось говорить о том, что для садов романтизма, особенно раннего, не отошедшего еще от садов рококо, было характерно смешение разных стилей (преимущественно экзотических) в садовых постройках. Садовые строения (павильоны, бани, беседки, концертные залы, мемориальные памятники разных типов и пр.) – это часть самого сада. Поэтому объяснение их разностильности лежит в особенностях самого сада – в попытках увеличивать в нем его мемориальность и служить садовому разнообразию. В этом отношении садовые постройки близко стоят к таким затеям, как гроты, эрмитажи, лабиринты, «парнасы», фонтаны, мосты, даже пруды и спортивные сооружения типа булингринов и пр.
Совсем иное – архитектура главного дома, которому подчинен сад, архитектура дворца. Тут требуются какие-то иные объяснения, вскрытие связей другого типа. Дом или дворец владельца не подчинен саду, а подчиняет его себе – где бы он ни стоял: в центре, по оси симметрии или сбоку от нее (как в садах Ренессанса и голландского барокко).
Между дворцом и садом должна существовать какая-то идеологическая и стилистическая связь. Но вот что всегда поражает в романтических садах: пейзажность сада и парка, их иррегулярность часто не совпадают со строгой архитектурой дворца или дома хозяина. Этот контраст особенно заметен в русских усадьбах конца XVIII – начала XIX в. Усадебный дом воздвигается в стиле строгого классицизма или менее строгого ампира (в Англии – палладианства
[470]), а сад подражает природе, свободен, не терпит прямых линий, четкой, выдержанной до мелочей симметрии.
В своем анализе начала пейзажных парков Николас Певзнер подчеркивает, что в нем больше всего воплощались идеи свободы, идеи английского либерализма, партии вигов.
Но вот что может показаться в высшей степени странным и на что Николас Певзнер не обратил внимания: одни и те же политические и мировоззренческие идеи породили совершенно противоположные системы: в архитектуре это прямые линии, симметрия, простота и лаконичность палладианского классицизма, в садово-парковом искусстве – только кривые и свободные линии, отсутствие симметрии, сложность свободно растущей растительности. Однако эта противоположность графичности и живописности, прямых линий и кривых как нельзя более подошла друг к другу. Пейзажный парк и в России слился со стилем так называемого екатерининского классицизма, как до того регулярные сады примыкали к кривым линиям архитектуры рококо.
Порождаемые одним мировоззрением различные системы в искусствах оказывались контрастно совместимыми на уровне «чистой идеологии» (если только «чистая идеология» вообще возможна).
Исключая из садово-паркового искусства сложный идеологический фундамент, мы никогда не были бы в состоянии понять, каким образом иррегулярные пейзажные парки в середине XVIII в. могли сочетаться с повышенно регулярной палладианской архитектурой в Англии и родственной ей в последней четверти XVIII в. архитектурой русского классицизма. Больше того, представлялось бы совершенно незакономерным появление в парке одного и того же характера то дворца в стиле классицизма или ампира, то дворца, воздвигнутого в стиле поздней английской готики. Готика и классицизм как будто бы исключают друг друга, противостоят друг другу, но в более высоком синтезе, который представлял собой пейзажный парк второй половины XVIII и первой – XIX в., они были идеологически примирены, и появление их в парке одного пейзажного стиля было вполне закономерным.
