Названия выставок на Малой Грузинской принципиально отличались отсутствием пафоса. Они были просты и незатейливы: “Двадцать московских художников”, “Семь московских художников”, “21 московский художник” и т. д. Позднее появились “Мост” и “Мир живописи”. Поначалу почти все выставлялись впервые. Но постепенно группы стали конкурировать друг с другом, бороться за покупателей. Конечно, на протяжении 15 лет менялись и сами художники, и их публика. Наибольший интерес вызывали группы “20” и “21”. Но общей эстетической основой всего движения оставался сюрреализм в смягченной, иногда почти “гламурной” интерпретации. Конечной целью, особенно в первое десятилетие, была коммерческая реализация творчества.
Цензуры и худсоветов не было. Художники, участники той или иной выставки, сами определяли экспозицию. Несмотря на это, за все годы я не помню на Грузинке какой-либо политической тематики. Даже чисто социальные темы приобретали здесь лирическую окраску. Здесь, несомненно, была живая, нормальная жизнь, где каждый автор представлял только себя, а не пытался вещать от имени народа. С другой стороны, такое мощное движение, как русский концептуализм, прошло мимо этих художников. Тем не менее само понятие “Малая Грузинка” осталось в памяти многих людей семидесятых и восьмидесятых годов и должно бы остаться в истории московской художественной жизни.
Понятие это связано прежде всего с атмосферой праздника, царившего в выставочных залах. Дело было в том, что массы людей впервые столкнулись с “коммерческими” картинами, созданными для обычного, повседневного интерьера, с искусством “в человеческом измерении”.
На Малой Грузинке зрителей удивляло буквально всё: непривычность тематики, техника исполнения, свежесть взгляда. Здесь все художники были едины в одном: они рассчитывали на частного, индивидуального покупателя. Отсюда – почти обязательные “красивости”, дробность и обилие деталей. Людям нравилось, что художники хотят им понравиться, хотят их развеселить, утешить. Один знакомый сказал мне, что чувствует себя здесь как солдат, на которого всю жизнь орали, но вдруг ласково погладили по голове… Люди здесь явно больше любили друг друга, а может быть, больше любили и свою суровую страну: вот ведь может быть терпимой, когда хочет!
В массовом сознании все успехи Малой Грузинки связываются с именем Э.Н. Дробицкого, председателя секции живописи. Эдик был, конечно, душой и мотором андеграунда и всего движения, но были и другие имена и организации, сыгравшие свою роль.
Во-первых, сама идея легализации и объединения “подпольных” художников Москвы всецело принадлежит руководству тогдашнего Пятого управления Комитета. Там эта идея возникла и обкатывалась в ходе бесед с художниками после “бульдозерной” выставки. Решено было создать новое творческое сообщество на базе профсоюзного комитета художников-графиков Московского профсоюза работников культуры, где в основном состояли тогда ретушеры и шрифтовики. Профсоюз как раз заканчивал строительство кооперативного трехподъездного кирпичного дома на Малой Грузинской, 28 и на правах пайщика обладал довольно большими площадями на первом этаже здания. В этих-то помещениях решено было создать выставочные залы нового объединения. По настоянию Пятого управления тогдашний первый секретарь Московского комитета КПСС В.В. Гришин с большой неохотой подписал решение на это сомнительное начинание. Председателем горкома графиков был назначен Владимир Ащеулов. Обо всем этом можно прочитать в книге Ф.Д. Бобкова “КГБ и Власть”. Это был, на мой взгляд, один из немногих очень удачных проектов того времени. Исчез источник постоянных конфликтов, ничего “страшного” не произошло, все художники были благодарны. Мне приходилось не раз слышать слова самого Володи Ащеулова: “Ребята, Лубянка нас не выдаст. Дерзайте, работайте!” После внезапной смерти Ащеулова председателем стала тов. Чудина, а в конце восьмидесятых – Эдик. Он добился получения для своего скромного профсоюза роскошного тургеневского особняка на Гоголевском бульваре, бывшей резиденции Союза художников СССР. Сам горком стал называться “Профессионально-творческий союз художников и графиков” (не очень грамотно). Теперь он переместился под крыло Международной федерации художников ЮНЕСКО.
Я еще участвовал в нескольких выставках, организованных Эдиком: в Копенгагене (1988), в Гамбурге – на выставке “Искусство и Космос”, в Люксембурге, Непале, Бомбее.
В последующие три года я участвовал в больших выставках Русско-советского современного искусства в Сеуле, Чикаго, Лиссабоне, Торонто. В Сеуле была даже выпущена почтовая открытка с моей картиной 1990 года “Джентльмены под дождем”.
Официальность и чопорность МОСХа и очень свойственное ему в те годы чинопочитание мне порядком надоели. А в горкоме Дробицкому удалось создать дружественную атмосферу, без чинов и регалий. И когда он на какой-то встрече попросил меня помочь ему “вытащить” секцию плаката, я, неожиданно для себя, согласился. Сказал только: “Эдик, я терпеть не могу любую общественную работу! Буду руководить по-своему, так что смотри – как бы чего не вышло”. Эдик ответил: “Это твое личное дело”. И за эти семь лет никогда не вмешивался в плакатные дела и выставки. За все эти годы в секции плаката не было ни одного конфликта. Все было открыто, на виду. На каждом собрании я объявлял: “Кто хочет путевку? Кто хочет материальную помощь? Кому справки? Подходите!” Но вдруг из Московского главного профсоюза культуры пришла делегация и говорит: “Что-то у вас неладно! За столько лет – ни одной жалобы от членов! Так не бывает!”
Пришли еще и на собрание, говорят: “Вы неправильно работаете. Нельзя всё давать так просто. Вы – власть, а власть должна быть окружена тайной. Вы развращаете массу: если нужна им справка, пусть придут два-три раза и хорошо попросят!” Отвечаю: “Извините, но это не для меня”. Я взял самоотвод, избрали нового председателя, и через полгода секции не стало.
Но дружеские отношения с Эдиком сохранялись даже когда он ушел в Академию художеств. Правда, последние годы он тяжело болел, и характер стал портиться. Врагов и обиженных им становилось все больше, особенно после его выставки в Академии.
Эдик был, конечно, очень колоритной фигурой. Высоченный, всегда в загадочных темных очках, с маленькой змеиной головкой, он сам о себе говорил: “Я змей!” Когда мы познакомились, уже не помню. Помню только бесконечные выпивки в его мастерской на чердаке за “Белградом”, постоянно сменяющихся гостей – и всеобщих любимцев, которые были как бы талисманом мастерской: пса Злобика и кота Пельменя. Помню, какая-то девица написала песню в честь Эдика, и он постоянно ставил эту кассету. Хаос в мастерской был постоянно, но он умудрялся еще и работать в задней комнате. Эдик при всех своих чудачествах был человек обязательный. По крайней мере, я не помню случая, чтобы он отказался прийти на открытие чьей-то выставки в ЦДХ, а в девяностые выставки были частыми.
Когда у меня была выставка плаката в театре им. Гоголя, он не только сам приехал, но привез с собой Ефима Цвика, нашего Маэстро, и еще несколько человек. Эдик иногда имел склонность к теориям. “Сейчас создаются две-три обоймы, человек по десять-пятнадцать, на которых галерейщики будут делать хорошие цены! Остальные уйдут в мусор! Художников много стало, дилеры в них запутались! Надо делать большие вещи, по 2–3 метра! Чтобы тебя запомнили! Ты должен выбрать свой образ жизни – активный или пассивный! Активный – значит от всего отказаться, только работать! Надо войти в обойму!”
