И однажды по ходу спектакля эта оболочка, этот позолоченный театр-колыбель, в которой вырос богатырь – Островский, отойдет на задний план в буквальном смысле слова, отодвинется в глубину сцены, как бы уйдет в прошлое, растворится за световой пеленой.
А на первом плане опустевшей сцены останутся главные герои театра – актеры, которые расскажут о том, что живо волнует нас сегодня в Островском. Что не ушло в прошлое, что еще есть. Перед нами явится, так сказать, “современный” театр с его привычными для нашего времени приметами.
Таковы принципы, которые были положены Ю. Завадским и мной в основу декорационного решения “Последней жертвы”, первой из цикла постановок театра им. Моссовета, посвященных юбилею драматурга.
Последующие спектакли предполагались в этой же “театральной оболочке”, но с разным внутренним оформлением. Возможности для трансформации автор предоставил бесконечные.
У Завадского были широкие планы относительно Островского. Он мечтал поставить целую серию его пьес, создать свой “театр Островского”, который, по его мысли, должен был стать школой дальнейшего роста профессионального мастерства труппы.
“Когда я вспоминаю пьесы Островского, то мне кажется, что они недоиграны. Он же близок к Достоевскому, Чехову и Горькому… Он гигант, который вскрывает огромную силу человеческих характеров, огромные страсти и столкновения. Все это хотелось бы показать, но именно через актера, подчеркнуть в решении театра, что мы именно на том стоим, что мы театр актера, что режиссер идет через раскрытие актера”, – говорил Завадский на одном из художественных советов театра в 1970 году, когда кругом еще царил театр режиссера, так называемый постановочный театр.
Этому обширному замыслу Завадского не суждено было осуществиться.
Однако наши совместные мечтания, несомненно, послужили для меня толчком для решения спектаклей по пьесам Островского: “Последняя жертва” в театре им. Моссовета, “Волки и овцы” на Малой Бронной, “Пучина” и “Лес” в Малом театре. Все – 1973 год. Это был юбилей великого драматурга, и каждый из нас по-своему высказывался на эту тему. М. Китаев тогда оформил “Грозу”, Д. Боровский – “Бесприданницу”, Д. Лидер – “Горячее сердце”. Да по всей России на сценах заговорили герои Островского, и мы, художники, вместе с режиссерами помогали им прийти в наше время…
Нет, мои спектакли тогда, в 1973 году, не шли в одном и том же обрамлении в буквальном смысле слова. Но все же это был один и тот же принцип. Это был мой театр Островского – тот самый, с атрибутами театра его времени, бархатом и позолотой, тяжелыми занавесами и кистями. Открытых страстей и открытых красок. Может быть, после сумрака Достоевского мне так обостренно захотелось распахнуть мир сочного алого, красного рядом с глубокой зеленью, золотом, бездонным коричневым, осенним трепетом желтого?
Островский – жизнелюб. Чувства его героев напряжены до предела, язык сочен и ярок. Хотелось, чтобы спектакли были наполнены соками жизни и ее красотой. Хотелось рассказать и о возможностях Театра с большой буквы, этого “колдовского места”, где все возможно. И доказать право театра на красоту!
В годы перед тем на некоторые наши декорации скучно становилось смотреть. Рационально. Сухо. Краски поблекли, чувства не прочтешь. Так захотелось все это вернуть с помощью Островского, его чувственности, страстности. Захотелось доказать, что живопись в театре не устарела и таит в себе неисчерпаемые возможности эмоционального воздействия и утверждения красоты на сцене. И я не стал строить конструкции и “изгонять быт”. Нет! Для “Леса” я придумал панораму, которая вся была неким обобщенным воспоминанием о прекрасной русской пейзажной живописи времен Островского, выражала мое восхищение и приглашение восхититься этой красотой всех, кто ее увидит и вспомнит. И интерьеры не решали только конкретные задачи “обслужить” действия актеров, они тоже должны были вызвать восхищение человека конца XX века этой уходящей красотой. Белый особняк Гурмыжской с изысканной мебелью. Вряд ли помещица могла иметь такое роскошное жилище. Но это была концентрация всей прелести стиля быта той эпохи. И пейзажи, и интерьеры существовали немного отдельно от актеров – они, например, не могли “войти” в рисованный лес и парк. В “Последней жертве” интерьеры вдруг отодвигались, оставляя актеров наедине с современным зрительным залом, как бы “освобожденные” от отвлекающего зрелищного великолепия прошлого. В “Волках и овцах” я тоже постоянно, при всех подробностях быта и костюмов, напоминал: это театр! По зеркалу сцены были натянуты золотые струны-шнуры. По ним поднимался занавес, но они еще и давали некое свечение, мерцание, которое не позволяло забыть о празднике театральности. И – современный актер, страдание и счастье человеческое. Вечное всегда современно…
Оформление я сделал по фотографиям, снятым в Москве в годы Островского. На сцене при помощи двух трехгранных вращающихся призм по мере смены места действия появлялись во много раз увеличенные фотомонтажи коричневого, как и полагалось дагерротипам, цвета. С мотивами Замоскворечья, где находится филиал Малого, и с Сухаревским рынком и прочим. Недавно я передал в дар музею Островского, что в Щелыкове, отреставрированный мной чудом сохранившийся эскиз как раз с Сухаревой башней!
Я оформлял Островского всю жизнь. Уже в 1930 году в Чите, в мой первый в жизни театральный сезон, я встретился с “Грозой”. За три дня пришлось в нечеловеческих условиях “слепить” декорацию этой бессмертной пьесы. Бутафор для сцены в овраге, например, в бочках с водой расставил варварски погубленные кусты живой сирени. Они стояли рядом с бутафорскими. Костюмы тоже не из чего было делать. Просто черт знает что и одни страдания!
Мы ведь все тогда увлекались конструкцией на сцене и что только не изобретали, осваивая трехмерное сценическое пространство, делая его, по-моему, чуть ли не двадцатимерным. Я уже рассказывал, что мы с художником Н. Сосуновым сделали оформление пьесы Иосифа Прута “Мстислав Удалой”. На сцену поставили подлинный вагон настоящего бронепоезда – нашли же где-то! И боже мой, как было увлекательно! Сверху броню мы сделали обожженной, внутри вагон выкрасили в голубой цвет – там обитали люди. Вагон этот, по нашему велению, следуя авторскому сюжету, вдруг раскрывался, как раковина, и там – красные бойцы с пулеметами. Части вагона снова смыкались, отъезжали вглубь, в финале из оркестровой ямы поднималась настоящая пушка. Дым из паровозной трубы через всю сцену, гигантский красный стяг, который закрывал всю сцену в финале! Эффект был потрясающий! Чисто конструктивные решения, возможность мгновенных перемен декораций очень меня увлекали.
А вот Островский, даже в то время, подвел меня к совсем другому, к тому, что стало потом самым что ни на есть “моим”. Вот так драматургия и диктует свои законы, которые, совпав с твоими, твоими и останутся. В 1931 году в “Правде хорошо, а счастье лучше” я применил свою любимую живопись. Расписал занавес в виде жанровой картины в золотой раме: Замоскворечье с его купеческими особняками, с генералом в карете, с рыболовом у прудика. Занавес поднимался, и оформление конкретных картин пьесы воспринималось как объемный и укрупненный фрагмент живописной композиции на занавесе. Благодаря Островскому я, совсем еще начинающий художник, нащупал то, что всегда меня потом интересовало в театре: органическое соединение зрелищности, обобщенных пластических образов и того, что мы называем повествовательностью, – интерес к реальной жизненной среде, к быту, его подробностям. А это тоже заложено в Островском в избытке. Вот уж поэт быта – сочного и живого, “говорящего”. Думаю, что не без его влияния я сумел увидеть в себе эту страсть к молчаливым, но таким красноречивым атрибутам нашего бытия, к их изображению на холсте, к настоящему “театру вещей”, в который можно играть бесконечно.
