Мы выпускали очередные спектакли и в который раз откладывали “Петербургские сновидения”.
В 1964 году я некоторое время работал в столице Афганистана Кабуле – удивительном городе с чертами современной архитектуры, где все еще властвуют те социальные отношения и ситуации (правда, в “восточном исполнении”), которые рождают странный трагический мир. Я бродил по старому Кабулу и видел в его облике причудливое отражение трущоб Петербурга – мира социальной несправедливости, корысти, наживы, алчности, горя и скорби. По существу, так же выглядят трущобы Монреаля, Глазго, Токио: та же ржавчина, ветошь, уродства. Я почувствовал что-то общее, главное для этой темы, общий закон трущоб. Выражается он примерно так: следует найти способ показать, как минимальное изолированное пространство заселяет максимальное количество людей. Здесь не важны детали вроде окон, дверей и пр. – важна социальная суть явления.
Написал несколько серий новых эскизов и выполнил ряд макетов. В них появились черты единой, постоянной пластической среды, которая, едва меняясь в деталях, создает то или иное действие, то или иное настроение.
Понадобилось много времени, чтобы прийти к простой декорации. Теперь-то я знаю: мне мешала чрезмерная конкретизация, слишком бытовое понимание образа. Мешали слишком реальные двери, подворотни, окна. Особенно окна. Я не мыслил дома без окон, я никак не мог себя спросить: “Почему окна? Почему я так думаю?” И когда я ответил себе: “Это штамп!” – мне сделалось легко… и это стало не нужно на сцене.
В спектакле зрители видят ржавый, неопрятный железный колодец, забрызганный известкой, разделенный на камеры-жилища без окон и дверей, в которых ютится несчастный люд, ничего не видящий, кроме своей безобразной нищеты. Здесь обитают горе, подлость, уродливое тщеславие. Но здесь же – большая всеочищающая любовь. По отношению к первым эскизам эта декорация “отвлечена”, она “не соответствует реальной действительности”, но этот сценический вымысел помог осуществить режиссерский замысел.
Перед ржавым колодцем, внутрь которого по мере надобности “въезжают” две лестницы, ведущие в каморку старухи-процентщицы, висит ветхая тряпка-занавес. Убогая мебель комнат Раскольникова и Сони появляется на первом плане, совсем близко от зрителя. Стены колодца затянуты ржавой металлической сеткой – способность ее работать на просвет широко нами использована. Решительно все костюмы тщательно и очень сильно прописывались. Мы их “вгоняли” в единый буроватый колорит. Много работы потребовало и освещение.
Финал, каким он существует сейчас, возник у Ю.А. Завадского уже в конце работы над спектаклем. Появление распятия на фоне слов чтеца, рассказывающего о последнем сне Раскольникова, в сочетании с музыкой становится последним эмоционально-образным аккордом спектакля…
Работа над произведением Достоевского – “испытание Достоевским” – требует огромнейшего напряжения всех творческих, нравственных и духовных сил. Требует строгости, честности, заставляет по-иному взглянуть на свою работу в искусстве.
Жизнь после театра
Кукуриси!
…Итак, наступил момент, когда я ушел из театра.
Я всю жизнь отдал театру. В прямом смысле слова: я служил во многих театрах страны как художник-сценограф сорок четыре года, с 1930-го по 1974-й. За это время мною оформлено около двухсот спектаклей. И я ушел из театра. Почему? Чтобы долго не теоретизировать, расскажу об одной из моих последних театральных работ. В Малом театре я делал оформление для спектакля “Человек, который смеется”. Задник спектакля – крупный декорационный объект. Высота – 14 м, длина – 10 м. На нем изображена Темза в Лондоне, берег с городом, крепостями, башнями, на воде – лодки, шхуны, Темза буквально забита ими. Мне повезло, я в библиотеке нашел замечательную гравюру того времени – XVII век – и по ее мотивам написал задник.
А вот прихожу я в театр, наверх, в мастерскую, и вижу: это ужас! Этого не может быть! В силу своего опыта ошибки я вижу моментально, мне не надо для этого вставать на стремянку, видеть все целиком, я вижу прямо с уровня пола, хотя это и огромная площадь. Ведь в России пишут на полу. Это в Англии пишут декорацию в рост. Накатывают полотно на вал и опускают постепенно перед тобой огромную ленту, на которой пишут в рост. Но я и на полу сразу увидел, что приблизительно 10 метров похоже по цвету на то, что нарисовано мной на эскизе, а вторая половина – блекло-серых тонов и поблескивает. А блестящая живопись на театре совершенно не годится, она должна быть строго матовой, иначе будет отражать прожектора и казаться мятой. Я не верю своим глазам, спрашиваю: как это могло произойти? Меня успокаивают, что там подкрасят, здесь подмажут. Известно, что на плохом грунте или на холсте с разными грунтами записать картину нельзя. Она будет разных тонов. Так, оказалось, что полотнище справа из чистого хлопка, а слева – с добавлением лавсана. Потому получился разный тон.
Сидят три человека, один мне все это показывает, двое смотрят с равнодушными лицами. Мне жалко времени, я возмущен тем, что художник-исполнитель тут же, как только это увидел, не принял меры. Весь день я выяснял взаимоотношения художника и режиссера, а у них – с постановочной частью и так далее. Выяснял, есть ли опыт работы у человека из постановочной части, умеет ли он рисовать, какое у него образование, должен был давать объяснение по своим чертежам – день пропал ни на что! В постановочной части оправдывались, что они не могли отличить в большой груде белого материала по сути разные фактуры. Но ведь они специалисты, профессионалы! А если доктор перепутает лекарства?
Творчество театрального художника связано с коллективным трудом, все должны настроиться на коллективный лад, понять идею произведения. Это очень трудно.
Игорь Владимирович Ильинский, пригласивший меня на работу и задумавший спектакль “Человек, который смеется”, практически осуществить его уже не мог. Он часто сидел на репетициях – ряду в восьмом-девятом, в кресле вблизи с правым проходом. Так что вся масса сцены приходилась как бы слева от него. Помогал режиссер Мартенс, постоянно работавший с ним. Кроме того, был приглашен и некоторое время работал в “постановочном штабе” мой брат, режиссер Васильев.
В силу ряда причин, которые я ясно себе не представляю, через какое-то время после начала работы и после показа макета Петр Павлович отказался от дальнейшего участия в работе. В Малый театр пришел новый главный режиссер и тоже вмешался в эту работу; думаю, в конце концов он и станет ее постановщиком. Слишком много режиссеров! Пока еще режиссерский коллектив ничего путного не поставил. Режиссирование – это, как я понял за долгую жизнь, “персональный террор”!
Коллективность театрального творчества и необходимость заканчивать работу, как правило, в определенные сжатые сроки делает спектакль, или, как теперь говорят, “конечный результат”, практически непредсказуемым. Иногда долго вынашиваемый тобой и режиссером замысел решительно меняется – вдруг и не в лучшую сторону – из-за того, что… не достали материал, вышла из строя необходимая техника, срезали смету! Срочно меняешь костюмы, так как заменили актера, а премьера через три дня! Вот словарь знаменитых театральных фразочек:
