В музыке Шостаковича мы читали и его, и свою биографию, узнавали о своем прошлом и пытались предугадать свое будущее.
СПИВАКОВ: Совершенно верно. Некоторые люди кажутся мне как бы случайными попутчиками жизни, вспрыгнувшими на подножку трамвая и соскочившими. А другие погружаются в выстраданную реальность, принимая драму времени как свою личную. Я думаю, Шостакович был летописцем своей эпохи, несмотря на ужасный личный и социальный дуализм. Девизом целого поколения советских музыкантов, художников, артистов стала фраза Эйзенштейна, сказавшего, что прекрасно умереть за свою страну, но еще важнее – жить для нее.
ВОЛКОВ: Нынешнему поколению уже трудно представить контекст того времени, когда творцам приходилось выбирать между компромиссом с властью – и смертью. Мне лично горько читать обвинения Шостаковича в трусости и склонности к компромиссам, выдвинутые задним числом, совершенно в других исторических реалиях. Эти критики не понимают, что более бескомпромиссного в своем творчестве человека, чем Шостакович, не было. Даже когда ему приходилось сочинять произведения, кажущиеся политическим заказом, он умудрялся ценой невероятного внутреннего творческого усилия поворачивать тему таким образом, чтобы в ней оставался этот автобиографический трагический подтекст.
СПИВАКОВ: Графическая музыкальная подпись Шостаковича выглядит словно два креста, которые после его смерти Шнитке соединил в прелюдии «Памяти Шостаковича».
ВОЛКОВ: Я помню, ты играл ее в Нью-Йорке, в Карнеги-холле, где всегда в аудитории оказываются любопытствующие дилетанты. В зале повисла такая напряженная тишина во время этого исполнения! И зал потом разразился овациями… Я смотрел на людей, у которых по щекам текли слезы – так их тронула и взволновала эта музыка. О ее подтексте они едва ли знали, но они сердцем почувствовали то, что автор туда вложил, а ты раскрыл.
Потому что ноты, эти черные значки на нотном стане – закодированные человеческие эмоции. И тебе всегда удается донести до слушателей этот эмоциональный подтекст.
СПИВАКОВ: В студенческое время я заинтересовался, за что Шостаковича обвиняли в формализме, и начал пересматривать его сочинения. Я наткнулся на фортепианные пьесы «Афоризмы», взял этот опус 13, но сыграл с большим трудом. Попросил Борю Бехтерева сыграть, послушал и предложил ему переложить пьесу для двух скрипок, фортепиано, фагота и ударных – состав, так сказать, в духе самого Д.Д., как называли знакомые Дмитрия Дмитриевича.
Мы не имели никакого опыта транскрипции и вначале принесли свою работу на суд в консерваторию к Юрию Александровичу Фортунатову, который был главным мэтром по оркестровке. Он посмотрел – и нашел всего лишь две маленькие ошибочки. Тогда мы связались с сыном Шостаковича Максимом и отправили свою транскрипцию Дмитрию Дмитриевичу. Ответ был скорым – Шостакович передал нам, что очень рад тому, что это сочинение получит вторую жизнь. Единственное, о чем он настоятельно просил, – это расставить лиги.
Сочинение было издано сначала издательством «Советский композитор», а потом и на Западе. Так оно вошло в жизнь, его исполняют. Так что не зря мы эту работу проделали…
ВОЛКОВ: А как ты относишься к проблеме темпов партитур Шостаковича? Тут иногда бывают разные мнения.
СПИВАКОВ: Мое мнение – очень простое, основанное на трактовке самого композитора. Дмитрий Дмитриевич не гнушался послушать студенческое исполнение и нередко приглашал к себе домой студентов поиграть. Они-то и осмелились спросить однажды, почему у автора встречаются такие совершенно дикие темпы, как, скажем, во второй части фортепианного трио, такие невероятно скорые указатели метронома.
– У меня старый метроном, он, наверное, не работает как следует, – пожал плечами Шостакович.
Однако и сам он играл свои произведения в чрезвычайно быстром темпе. Как-то после концерта близкий человек спросил его:
– Дмитрий Дмитриевич, что вы так всё быстро гоните?
Он ответил:
– Стыдно. Хочу поскорее со сцены сбежать.
ВОЛКОВ: Да, он страшно комплексовал на сцене, особенно в более поздние годы, когда у него начались затруднения с техникой рук. В молодости Шостакович был блестящим пианистом, его даже посылали в Варшаву на конкурс имени Шопена. Это была первая советская музыкальная вылазка за границу, страна возлагала на своих посланцев огромные надежды, и Шостаковичу прочили первую премию.
А в итоге первую премию получил не Шостакович, а Лев Оборин, близкий друг Дмитрия Дмитриевича, которому достался всего лишь диплом. Для Шостаковича это был страшный психологический удар, от которого он в какой-то степени, может быть, и не оправился до конца своих дней. Этот эпизод подрубил его уверенность в собственных пианистических силах. И он уже до конца жизни словно бы стеснялся играть. Во всяком случае, так казалось. На сохранившихся видеозаписях, где Шостакович исполняет свою собственную музыку, действительно возникает ощущение, что он торопится побыстрее закончить и уйти со сцены.
СПИВАКОВ: Помнишь, как я однажды позвонил тебе очень рано в Нью-Йорк из Москвы, чтобы рассказать, как идет работа над Пятой симфонией Дмитрия Дмитриевича? Я с тобой тогда поделился своим ощущением, что Шостакович возводит духовные параллели с образом Иисуса Христа.
ВОЛКОВ: Очень хорошо помню! И ты был прав: его посещали иногда подобные мысли…
СПИВАКОВ: Почему я подумал об этом? Потому что та тема любви, которую он ввел в Пятой симфонии, – это не страсть, не обожание, не взрыв эмоций, а тихое светлое чувство; любовь скорее в христианском смысле этого слова. И третья часть, которую он написал всего лишь за несколько дней, кончается аккордами, которые он сам определил как недосягаемое блаженство.
Я всегда ловил любую сколь-нибудь значимую информацию о Шостаковиче от людей, которые имели счастье с ним общаться. Таких, как Виктор Либерман, концертмейстер оркестра Мравинского и, кстати, твой педагог по Ленинградской консерватории, который мог спокойно подойти к Дмитрию Дмитриевичу и задать ему любой вопрос. Однажды, просматривая партитуру Первого скрипичного концерта Шостаковича, я попросил Виктора спросить Дмитрия Дмитриевича, почему он дал последней части такое странное, не вяжущееся с глубиной музыки название – «Бурлеска». Витя выполнил мою просьбу. «Дмитрий Дмитриевич сказал, что его „Бурлеска“ – это радость человека, вышедшего из концлагеря», – передал мне Либерман слова Д.Д.
ВОЛКОВ: Одной из замечательных особенностей Шостаковича было то, что он, всегда думая о вещах трагических и философских, был одновременно популистом в музыке. Каким-то внутренним чутьем, сознательно или бессознательно, но он проецировал свои опусы на то, как будет реагировать аудитория. И самое трагическое содержание в итоге оформлялось таким образом, чтобы у сочинения был успех. Я особенно остро это почувствовал во время исполнения его «Антиформалистического райка». Более трагическое сочинение, созданное в более трагических условиях, трудно себе вообразить.
СПИВАКОВ: Он ведь почти двадцать лет писал это сочинение. К счастью, рукописи не горят. Но партитуры там не было никакой, только отдельные записи. Кстати, мы с Владимиром Мильманом сделали транскрипцию «Антиформалистического райка» для камерного оркестра…
