ЦРУ обратилось к музею современного искусства в Нью-Йорке. Это было не только хорошее прикрытие для такой операции. Музей был способен организовать продвижение искусства абстрактного экспрессионизма и осуществить необходимую финансовую поддержку для этого, так как семейство миллиардера Нельсона Рокфеллера было в числе основателей музея. На музей работал и фонд братьев Рокфеллеров. Ценно было и то, о чем позже говорил Брейден: «Парни из музея современного искусства предпочитали решать вопросы, не вынося их наружу».
Музей, втянувшись в международную секретную художественную программу ЦРУ, последовательно и методично собирал работы абстрактных экспрессионистов, разъяснял ценность этого направления в искусстве. Директор музея Альфред Барр убедил владельца журналов «Тайм» и «Лайф» Генри Люса в том, как важно поддержать абстрактный экспрессионизм и перестроить для этого редакционную политику. «Лайф» тогда стал союзником музея, выдвинул идею «свободного предпринимательства в искусстве», выразив ее в стилистике абстрактного экспрессионизма.
Но главное, чего добился музей в экспорте искусства абстрактного экспрессионизма согласно международной художественной программе ЦРУ, — это проведение 33 международных выставок работ современных на то время американских художников и скульпторов, где более всего звучали такие величины абстракционизма, как Джексон Полок, Марк Ротко, Ив Кляйн, Франц Клайн, Марк Тоби, Джоан Митчелл, Роберт Мазервелл, Стюарт Дэвис, Адольф Готлиб.
Стоит назвать самые «громкие» выставки: в 1952 году художественная выставка во время парижского фестиваля, организованного «Конгрессом за свободу культуры»; в 1953–1954 годах — выставка «Двенадцать современных американских художников и скульпторов» в Париже; в 1955–1956 годах — выставка в Риме «Молодые художники»; в 1960 году — выставка в музее декоративного искусства в Лувре под названием «Антогонизмы» (поэтические источники современной живописи), подобная выставка в том же 1960 году в Вене как часть кампании ЦРУ по срыву международного фестиваля молодежи и студентов в столице Австрии.
Издавались красочные каталоги, в популярных журналах печатались статьи художественных критиков, шли передачи радиостанций «Голос Америки», «Свобода», «Свободная Европа», в которых ценность этих выставок объяснялась так: на показе были представлены «шедевры, которые не могли быть созданы или выставлены на всеобщее обозрение в таких тоталитарных странах, как нацистская Германия или современная Советская Россия»
[59].
Такое объяснение потянуло за собой темы ключевых посланий для средств массовой информации: «Абстрактное искусство — плод демократии», «Тирания не терпит нонконформизм», «Противостояние свободы и тирании».
И ЦРУ добилось своего. В США два поколения художников-реалистов ушло в подполье, их творения, как продукция самиздата, распространялись из-под полы. Американский искусствовед писал в ту пору, что популярность абстрактного экспрессионизма достигла того состояния, «когда неизвестный художник, желающий выставиться в Нью-Йорке, не мог договориться с картинной галереей, если только не писал в стиле, позаимствованном у того или иного члена нью-йоркской школы». Все чаще европейские художники чувствовали себя творчески ущемленными, иногда даже униженными. Огромные полотна абстрактных экспрессионистов, представленные на выставках, производили угнетающее впечатление. Критик из Бельгии писал об этом так: «Кажется, сила, показанная в неистовстве всеобщей свободы, — течение действительно опасное. Наши собственные абстрактные живописцы, все “неформальные” европейские художники, выглядят пигмеями рядом с будоражащей мощью этих сорвавшихся с цепи гигантов».
Но была ли художественная политика в СССР, способная в то время конкурировать с абстракционистской экспансией Запада?
Мнение Бобкова было такое:
— В отношении к изобразительному искусству ЦК партии проявлял поразительную двойственность. В СССР проходили выставки Фернана Леже, Пабло Пикассо и наряду с этим всячески замалчивалось творчество Кандинского, Малевича, Фалька и других. Душили всех, кто пытался сказать новое слово в искусстве. При чем здесь КГБ? А при том, что все взоры были обращены к нашему ведомству, все запреты, по всеобщему убеждению, исходили от него. Постольку, поскольку КГБ должен был отвечать на запросы инстанций, мне пришлось посетить немало мастерских художников-авангардистов, я подолгу беседовал с ними, каждый раз убеждаясь, что эти люди, все силы отдающие любимому делу, полны желания служить своей Родине. Художники нон-конформисты вовсе не отвергали социалистический строй, они только стремились к новизне и самобытности в искусстве. Конечно, и среди сторонников модернизма были разные люди: искренние и не предавшие своих убеждений, художники, подлинно талантливые, но были и люди иной категории. Жизнь показала, кто чего стоит. Картины художников-модернистов, нередко слабые, скупались оптом и в розницу. Вокруг их имен создавался бум. Конечно же, немедленно вызывавший ответную реакцию: выставки модернистов запрещались, а это, в свою очередь, порождало протест в обществе.
Исходя из этой оценки Бобкова, встает вопрос: а разве позиция ЦК партии в отношении модернизма не смыкалась с позицией конгрессмена Дж. Дондеро из американского конгресса? ЦРУ из-за Дондеро пришлось даже засекречивать свои операции на культурологическом фронте.
Но ведь был же в нашей стране опыт осмысления тенденций в художественном мире, который оказался так и не востребован в «холодной» войне. Опыт, который появился раньше, чем Америка взялась за тайные «культурологические» операции.
В 1931 году в Москве был создан ИФЛИ — Институт философии, литературы и искусства, как писала Л. Лунгина, «элитарный вуз типа пушкинского лицея». Этот институт должен был готовить высокообразованных гуманитариев, способных к идеологической деятельности, к дискуссиям на мировом уровне, к творчеству и исследованиям в сфере литературы и искусства, к созданию новых смыслов и образов, развивающих марксизм в условиях строящегося советского социализма. Подразумевалось, что эти смыслы и образы должны появиться в философии, литературе и искусстве, и что особенно ценно — в союзе философии и искусства. По тем временам это было весьма «вольное» учебное заведение, где преподавали лучшие профессора СССР, многие старой школы, где проходили «вольнодумные» дискуссии по актуальным мировоззренческим темам.
Большой резонанс вызвала дискуссия в апреле 1941 года по поводу свободы творчества, позиции художника и глубины постижения им мира. В ней участвовали от «прогрессивных» марксистов Георг Лукач и философ из ИФЛИ Михаил Лифшиц, от оппонентов — литературные критики Е. Книпович и В. Ермилов. Лифшиц был известен тем, что в 1937 году под его редакцией вышла антология «Маркс и Энгельс об искусстве», которая стала бестселлером для интеллектуальной публики в силу того, что своим содержанием была направлена против вульгарной социологии. В этой дискуссии Лукач и Лифшиц выступали с позиции того, что художник, обладающий реакционным мировоззрением, подчас может более глубоко выразить действительность, чем художник, придерживающийся революционных взглядов, что, например, Оноре де Бальзак более ценен в постижении буржуазной действительности, чем романтик Виктор Гюго. Или, например, Федор Достоевский, который отнюдь не был приверженцем революционных взглядов, но смог выразить всю глубину и противоречивость русской души.
