Молодую Майю Плисецкую все больше узнавали и любили зрители. Казалось бы, в трудные послевоенные годы до искусства ли было? Но балетные спектакли собирали полные залы что в московском Большом театре, что в ленинградском Кировском. И главное, они были доступны для всех.
– Я вырос в послевоенное время, – рассказывает известный балетмейстер Олег Виноградов. – Разруха, пол-Ленинграда в руинах, очереди за мукой и за билетами на балет. Билеты были самые дешевые, билет стоил 30 копеек, сколько же стоил пирожок. Поэтому я впервые попал в Кировский театр на балет. А шли грандиозный «Ромео и Джульетта» Лавровского, сказочная «Золушка» Захарова… и после всего этого голода, коммунальных квартир я оказался в настоящем храме искусства, три часа находился в другом мире. Выходил из театра совершенно просветленным, хотелось жить. И все мы так росли. Классический балет стал самым любимым, поистине всенародно любимым искусством.
Белый лебедь, черный лебедь…
Молодая балерина блестяще овладела техникой классического танца, но продолжала стремиться к совершенству. Большой ее победой стала партия Одетты-Одиллии в «Лебедином озере», которую она впервые станцевала 27 апреля 1947 года. В ее карьере этот балет П.И. Чайковского сыграл решающую роль. За тридцать лет, в 1947–1977 годы, Плисецкая станцевала его более восьмисот раз!
Это если говорить о главной партии. А участие ее в этом балете началось с шестерки лебедей, потом одной из невест на балу в третьем акте, потом тройки лебедей… В октябре 1943-го Плисецкая выступила в па-де-труа первого акта. Поручение этой партии юной танцовщице само по себе свидетельствовало о ее незаурядных данных и виртуозном владении техникой.
Но Одетта-Одиллия… Как давно Майя мечтала станцевать эту партию! Еще со школьных времен, когда увидела «Лебединое» с участием знаменитой Марины Семеновой. Белый и черный лебедь – поэтическое обобщение добра и зла, трепетной любви и мистического коварства – этот образ так же станет символом искусства и Майи Плисецкой.
Конечно, она давно знала наизусть волшебную музыку Чайковского и последовательность танцев.
«Адажио заучилось быстро, – рассказывала в своей книге Майя Михайловна. – Я танцевала в шести лебедях, потом в трех и глазами уже давно знала весь балеринский текст. Финал акта – уход Одетты – я просто сымпровизировала. Вышло недурно. И Елизавета Павловна (Елизавета Павловна Гердт. – Авт.) сказала: “Так и оставь. Ты взаправду будто уплываешь. Публике уход должен понравиться”. На прогоне я от старания добавила амплитуду и волнообразные движения рук-крыльев. Получился своего рода маленький трюк. Кто-то из присутствовавших артистов негромко, но слышно сказал вслух: “С этого ухода Плисецкая соберет урожай…” Голос был женский.
В премьерном спектакле на аплодисменты в этом месте я все же не рассчитывала. Но они были. И немалые. И все восемьсот раз в любой точке планеты аплодисменты закрывали негромкую, затихающую, поэтичнейшую музыку Чайковского».
– Когда на сцене Государственного академического Большого театра белоснежным лебедем предстала перед зрителем молодая балерина, уже тогда можно было смело говорить о ее незаурядном даровании, – делилась впечатлениями от «Лебединого» с Плисецкой композитор Александра Пахмутова. – Я вспоминаю, как мы, тогда еще студенты Московской консерватории, простаивали ночи в очередях у театральных касс, чтобы попасть на спектакли любимой балерины…
Одетта в исполнении Майи Плисецкой со временем стала мировой легендой. Критика отмечала ее собственный артистический почерк, писала о большом искусстве, с которым балерина использовала на сцене свои природные данные: линии танцевальных движений необычной красоты, большой шаг, стремительный и высокий прыжок, а главное, пластичность и выразительность рук.
«Великолепные руки живут в ее танце какой-то своей жизнью, – писал Здислав Серпинский в газете «Жице Варшавы» во время гастролей Большого в Польше в 1960 году. – Каждое движение кисти – это отдельный этюд, которым можно наслаждаться часами, если бы этот момент не проходил… Как можно описать, как Одетта, королева лебедей, поглаживает щеки перьями своих крыльев? Как чуть заметными движениями кисти открывает свое новое человеческое лицо, освобожденное от проклятия Ротбарта? Как одним незначительным жестом умеет выразить свою огромную любовь к Зигфриду?».
В записи «Лебединого озера» уже 1957 года Плисецкая великолепна. Она в самом расцвете своей славы, это заметно по горячим аплодисментам, которыми зрители встречают появление на сцене ее Одетты во втором акте. Движения необыкновенно гибких рук, корпуса создают иллюзию трепета крыльев, плывущего лебедя, превращения девушки в птицу…
Руки Плисецкой в «Лебедином озере» сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами, с изгибами лебединых крыльев. Критик парижской газеты «Фигаро» уверял, что она делает это «не по-человечески» и что, «когда Плисецкая начинает волнообразные движения своих рук, уже больше не знаешь – руки это или крылья, или руки ее переходят в движения волн, по которым уплывает лебедь».
И еще один важный момент в ее исполнении отмечали критики.
«В партии Одетты Плисецкая нашла особый характер арабеска. Поднимая склоненный корпус, она не опускает вытянутую назад ногу; корпус прогибается назад, движения заканчивают идущие снизу руки и на последней ноте гордо откинутая голова. Арабеск приобретает новую, чрезвычайно выразительную окраску. Он как бы венчает танец девушки-птицы, символизируя страстное желание взлететь, обрести в полете свободу» (Б. Львов-Анохин. «Мастера Большого балета». 1976).
Добро и зло, любовь и коварство, благородство и низменность характера представали в двух образах, созданных балериной – королевы лебедей Одетты и ее соперницы Одиллии. «Белая» и «черная» партии, как называют их в мире балета, позволяют исполнительницам продемонстрировать все свое мастерство, технический уровень танца, а также артистизм. Зрители нередко отмечали, что образ Одиллии лучше удался Майе Плисецкой и ей здесь нет равных.
Майя Плисецкая в роли Одетты-Одиллии в балете «Лебединое озеро». Париж. 1961 г. Фотограф – Филипп Тайлер
Впрочем, один сложный момент все-таки существовал.
«На первом спектакле она, по традиции, сделала в коде па-де-де третьего акта тридцать два фуэте, начав и закончив их двумя пируэтами, – писала о Плисецкой-Одиллии Н. Рославлева в своей книге о балерине. – Но это маловыразительное само по себе движение не представляло для нее особого интереса. Более того, в «Лебедином озере» фуэте казалось ей неуместным. И, опять же по традиции русских балерин… она стала исполнять на эту музыку комбинацию более интересных вращений (чередование двух туров пике и шене). Технический рисунок ее танца сливался с музыкальным рисунком, и образ от этого приобретал особую законченность и глубину».
Много позднее сама Майя Михайловна рассказала в своей книге со всей чистосердечностью, почему она отказалась от тридцати двух фуэте – отнюдь не «маловыразительного» движения, а вершины танцевального мастерства!
