«Александр Годунов был могуч, горделив, высок. Сноп соломенных волос, делавший его похожим на скандинава, полыхал на ветру годуновского неповторимого пируэта. Он лучше танцевал, чем держал партнершу. Человек был верный, порядочный, совершенно беззащитный, вопреки своей мужественной внешности. Сенсационная история с его бегством из «коммунистического рая» была подготовлена бесприютным нищенским существованием в Большом. Его терзали, тоже долго не выпускали за границу, не давали танцевать. Он сидел без копейки денег, что по его широте и гордыне было мучительно. Даже свой угол он получил только незадолго до побега. Я лишилась Зигфрида, Вронского, Хосе. Пусть теперь судьба будет к тебе милостива, Саша!..» («Я, Майя Плисецкая»).
Возможно, Майе Михайловне было неизвестно, что к побегу Годунова подтолкнула жена, тоже танцовщица Большого. Он долгое время сопротивлялся ее планам, отмахивался: зачем уезжать? ему и здесь хорошо. Танцует главные партии в главном театре страны, зарплата – одна из самых высоких здесь. О высокой зарплате на родине упоминалось с его слов и в американском фильме о танцовщике, снятом, когда он уже жил и танцевал на Западе.
Конечно, сложно спорить с тем, что зарплата артистов Большого театра была далека от уровня мировых стандартов. Но в нашей стране все прочее тоже было иным…
– В западных театрах оплата не только солистов, но и артистов кордебалета несоизмерима с нашей, – подтверждает известный танцовщик Вячеслав Гордеев. – Но там и цены на билеты другие. Другой уровень жизни. Другие дотации театрам.
А вот конфликт с главным балетмейстером Большого Юрием Григоровичем у Годунова действительно был.
Рижская журналистка и давний друг Годунова Тамара Блескина писала в 2010 году: «Многие так и не поняли, чем был недоволен Годунов в Союзе… В Большом театре он попал между жерновами трех воюющих кланов – Григоровича, Плисецкой и Васильева. Сашу пригласил в театр Григорович. После стремительного и великолепного дебюта в “Лебедином озере” он писал, что видит блестящее будущее артиста в ролях Спартака, Красса и во всех классических балетах. Но в это время Плисецкая предложила Саше танцевать в ”Анне Карениной”, после чего он стал ее постоянным партнером и автоматически – врагом главного балетмейстера. Потому лишь через пять лет, когда Григорович увидел, что в театре нет солиста уровня Годунова, он дал ему давно обещанного Спартака, затем Ивана Грозного и перед Америкой поставил на него Тибальда. Но эти роли Саша станцует считанные разы…»
По рассказам очевидцев, в 1970-е годы внутри Большого театра развернулась нешуточная борьба между лагерями Майи Плисецкой и Юрия Григоровича, авторитарного художественного руководителя, не допускавшего крупных хореографов к постановке спектаклей. Из-за этой вражды не сложились, в частности, карьеры братьев главной примы театра – Азария и Александра Плисецких, поскольку Григорович якобы препятствовал их продвижению в Большом, и они вынуждены были надолго уехать из Москвы.
– Он враждовал с Майей, потому что она выступала за то, чтобы в Большой приглашали известных хореографов, – утверждал Азарий Плисецкий. – Как настоящий диктатор, Григорович не терпел конкуренции. От этого противоборства, конечно, пострадали все, кто стоял за Плисецкой.
Рахиль Михайловна, мать Плисецких, тяжело переживала разлуку с сыновьями. И, конечно, самой страшной трагедией в ее жизни явилась ранняя смерть Александра Плисецкого, страдавшего пороком сердца. Он так и не дождался вызова из Америки, где известный хирург обещал прооперировать его, и умер во время операции в московской больнице.
Но вернемся к «Анне Карениной». Какие бы слабые стороны ни имела постановка этого балета, Плисецкая относилась к своему искусству со всей ответственностью. Василий Катанян рассказал в воспоминаниях один эпизод, имеющий отношение как раз к этому спектаклю:
«Когда шла “Анна Каренина”, то слева, в мужской стороне, возле второй кулисы делали из ширм выгородку. Там Майя переодевалась в тех случаях, когда, уйдя влево, должна выйти в новом костюме слева же. Это чтобы сберечь силы, не ходить лишний раз огромные расстояния. Однажды я видел, стоя за кулисами, как после танца Майя убегала с ослепительной улыбкой, легко, грациозно… Но едва ступив за кулису, она тяжело задышала, в лице появилось что-то мучительное. Метаморфоза была поразительной. Никак не реагируя на гром аплодисментов, она поспешила за ширмы, на ходу расстегивая лиф. Моментально переодевшись, она – все еще тяжело дыша – стояла, дожидаясь выхода. Через секунду она снова на сцене – легкая, красивая, молодая… Когда я сказал ей, что был поражен зрелищем труда и пота, она спросила: – Это было заметно на сцене? – Нет. – Вот в том-то и фокус!»
[5].
Майя Плисецкая в роли Бетси Тверской на съемках фильма «Анна Каренина» режиссера Александра Зархи. 1967 г.
В шедеврах зарубежных мастеров
Со знаменитым французским хореографом Роланом Пети балерина познакомилась в свой второй парижский сезон.
– Когда я впервые увидел в Париже Майю Плисецкую в «Лебедином озере», она пронзила мое сердце, это была любовь с первого взгляда, и я верен ей и сейчас, – признавался хореограф. – У вас много замечательных исполнителей, но истинную страсть я питаю к Майе Плисецкой.
Вездесущие Эльза Триоле и Луи Арагон дружили с Роланом и его женой, танцовщицей Зизи Жанмер, и именно Арагон подсказал Пети идею переложить на танец стихотворение «Больная роза» английского поэта Вильяма Блейка. Стихотворение трансформировалось в «Гибель розы» – балет на музыку австрийского композитора Густава Малера. Удивительно, что только не становится содержанием балета! В этом случае его темой стало следующее стихотворение классика с несколько сомнительным и двусмысленным содержанием:
О роза, ты больна!
Во мраке ночи бурной
Разведал червь тайник
Любви твоей пурпурной.
И он туда проник,
Незримый, ненасытный,
И жизнь твою сгубил
Своей любовью скрытной.
Постановка состояла из трех актов. В первом из них, «Сад любви» без участия Плисецкой, шесть танцоров изображали различные виды любви: между мужчиной и женщиной, между двумя женщинами, между двумя мужчинами. Второй акт – дуэт для Плисецкой и ее партнера – был поставлен по сюжету стихотворения Блейка. В третьем акте балерина выступала с шестью партнерами.
В СССР в 1973 году была показана лишь вторая часть балета, всем остальным наслаждалась только Европа. Понятно, что наши советские зрители еще не были готовы к подобной «толерантности».
Репетировать во Францию Плисецкую в тот раз не пустили – в Большом у нее было много спектаклей. И французский хореограф, определив ей в партнеры танцовщика Руди Брианса, прилетел вместе с ним в Москву.
