В 3-м, самом ответственном акте, балерина заметно взяла себя в руки: дотанцевать достойно во что бы то ни стало! Получилось, и опять – с большой помощью партнера. Но… в целом партия исполнена великолепно! С присущими Плисецкой артистизмом, блеском и экспрессией. Нет, списывать ее со счетов не было никакой необходимости, прима – по-прежнему первая!
Плисецкая вполне могла исполнять достаточно сложную хореографию, и делала это с удовольствием. После ее «Айседоры» родилась «Леда» – небольшой балет, поставленный Бежаром в 1979 году. Он оказался весьма оригинальным по содержанию и постановке. Хореограф соединил две легенды – всем известную греческую о «Леде и Лебеде» и японскую о юном рыбаке, влюбившемся в вещую птицу. Плисецкая начинала балет в лебединой пачке, сорванной затем страстным партнером, и оставалась в короткой тунике. Но Лебедь срывал и тунику, и балерина представала в трико телесного цвета, символизирующем телесную наготу. Дальше шли такие откровенные поддержки, что было понятно сразу: показать все это в Москве не стоит и пытаться… И премьера «Леды» прошла в Париже. Существует запись дуэта из этого балета в исполнении Майи Плисецкой и Хорхе Донна. Надо признать: хореография его по-современному сложна и… совершенно вне эстетики. Неужели воспитанной на лучшей классике балерине в конце танцевальной карьеры стало изменять понимание того, что красиво, а от чего лучше отказаться?
– Вкусу же не столько учатся, сколько его прививают, – говорила Майя Михайловна. – Нашему народу прививали и сейчас продолжают прививать плохой вкус. Во всем. А по сути, мы, как обезьяны, неинтеллигентно повторяем Запад.
С последним утверждением спорить не приходится.
«Я танцевала ”Леду” – всегда с Хорхе Донном, другого партнера в “Леде” у меня не было – в Брюсселе, Буэнос-Айресе, Сан-Пауло, Рио-де-Жанейро, Токио… Но никогда не смогла показать ее в Москве. Москвичи ”Леду” так и не увидели. Слишком вольный, раскованный балет поставил Бежар. А теперь и Донн ушел из жизни…» – сожалела Майя Михайловна.
Хорхе Донн – танцовщик аргентинского происхождения, работал в труппе Бежара и, говоря прямо, много лет состоял его интимным другом. Ушел из жизни в 1992-м от последствий СПИДа… Об этом в откровенной книге Майи Плисецкой – ни единого слова.
Полет «Чайки» и «Дама с собачкой»
«Недавно мне поведали, что преступников в тюрьме «Алкатрас» у Сан-Франциско моют под душем теплой водой, – повествовала Плисецкая. – Чтобы вовсе отучить тело от холода – воды в тамошнем заливе ледяные. Все беглецы, пускавшиеся вплавь, не достигали берега. Приученный к теплу организм замерзал и гиб. Нашу публику тоже полоскали в теплой водице. Скудные балеты Главного выдавались за немеркнущие шедевры. Нет других горизонтов, да и только. Моя пропаганда, помноженная на закон запретного плода, возымела действие. Имя Бежара стал окружать загадочный ореол…»
«Скудные балеты Главного» – это опять о Юрии Григоровиче. Бывает нередко, когда значимое и талантливое видят только за кордоном, в упор не желая признавать своего отечественного. Не это ли происходило и с Майей Плисецкой? На какой почве взросло в ней неприятие работы хореографа-соотечественника, чьи балеты между тем с радостью ставились по всему миру?
Но всему есть свои причины. Ситуацию вокруг Григоровича и Плисецкой раскрывает в своей книге «Майя и другие» журналист Сергей Николаевич, который близко общался с Майей Михайловной в последнее десятилетие ее жизни.
«В середине семидесятых он решительно делает ставку на молодых исполнителей, оттеснив от главных ролей своих признанных, но постаревших звезд. Звезды, как им и полагается, взбунтовались и пошли ходить по кабинетам Старой площади, благо у каждого были свои высокие покровители…
Балерина Майя Плисецкая и главный балетмейстер Большого театра Юрий Григорович. 1986 г.
«Я не простила своих врагов и не собираюсь этого делать. С какой стати? За что мне их прощать, скажите на милость? Люди не меняются, это мое глубокое убеждение. И пусть знают, я ничего не забыла и ничего не простила».
(Майя Плисецкая)
Плисецкая была в самой гуще этих сражений. Григоровича ненавидела люто. Даже имени его спокойно произносить не могла. Список его преступлений был нескончаем, но ничего конкретного припомнить сейчас не могу. Думаю, больше всего ее терзало то, что именно она когда-то была главным инициатором перехода Григоровича из Кировского балета в Большой. Своими руками она привела его к власти. И поначалу танцевала все заглавные партии в его балетах: Хозяйка Медной Горы в «Каменном цветке», Мехменэ Бану в «Легенде о любви», Аврора в новой версии «Спящей красавицы»… Но справедливости ради стоит признать, что Плисецкая не была его балериной. Для пластического языка Григоровича требовался другой женский тип. Ему не нужна была prima-assoluta с апломбом, характером и харизмой. Ему больше подходила самоотверженная техничка, готовая разодрать себя на части, чтобы угодить ему, выполняя все головоломные комбинации…
И вот уже на премьеру новой редакции «Лебединого озера» – главного русского балета, который Плисецкая танцевала больше двадцати лет подряд, – поставили не ее, а Бессмертнову. И хотя начальство спектакль не примет, обвинив Григоровича в упадничестве и велев переделать финал, это был первый сигнал, что расстановка сил изменилась и позиция Майи как абсолютной и единственной примы отныне недействительна. За ней оставались ее балеты, ее мировое имя, ее престижная гримерка рядом со сценой. Ее нельзя было выгнать из Большого, – позолоченная медаль с профилем Ленина и звание народной СССР еще какое-то время будут служить ей защитой».
Цитата нуждается в уточнении. «Лебединое озеро» было поставлено Григоровичем еще в конце 1969 года, и Майе Плисецкой довелось танцевать в нем многие годы. И хотя она негативно отзывалась и об этой работе хореографа, но не спешила отказываться от исполнения Одетты-Одиллии, а партия эта по-прежнему оставалась ее любимой и выигрышной в плане поддержания зрительского интереса. Но, конечно, на первом месте для нее в 1970–1980-е годы стояли балеты на музыку Родиона Щедрина, которые, по признанию балерины, продлили ее творческую жизнь лет на двадцать. Майя Михайловна говорила о муже:
– Все балеты, написанные им для меня, ему нужны не были. Я его постоянно отвлекаю не только своим творчеством, но и своими ошибками.
В одной из своих книг она писала:
«Обыватель сплетничал: муж – “балетный композитор”, сочиняет балеты под диктовку своей взбалмошной примадонны, ”карьеру делает”. А по правде – все было как раз наоборот. Было, не побоюсь сказать, может, самопожертвование. Щедрин – профессионал самой высокой пробы. И балет мог сделать отменно, и оперу, и что угодно. И писал он балеты прямо мне в помощь. В вызволение от надвигающегося возраста: новый репертуар обязательно выведет в следующую ступень искусства, новый репертуар один сможет уберечь от театральных злокозней, от самоповтора, от втаптывания, погружения в инертность, в бездействие…»
