4. Memento mori («Помни о смерти», лат.)
Каждый человек знает о смерти, но старается гнать от себя эти мысли, потому что тяжело постоянно помнить «об этом», особенно если эта тема касается твоих близких или тебя самого: «Смерть – это то, что бывает с другими».
Данте считал 35 лет – серединой жизни, после которой все чаще начинают приходить мысли о предстоящем старении, а вот что писал Бродский в 32 года, и сегодня его стихи читает нам Барышников в спектакле:
Старение! Здравствуй, мое старение!
Крови медленное струение.
Некогда стройное ног строение
мучает зрение. Я заранее
область своих ощущений пятую,
обувь скидая, спасаю ватою.
Всякий, кто мимо идет с лопатою,
ныне объект внимания.
Смрадно дыша и треща суставами,
пачкаю зеркало. Речь о саване
еще не идет. Но уже те самые,
кто тебя вынесет, входят в дверь.
Боязно! То-то и есть, что боязно.
Даже когда все колеса поезда
прокатятся с грохотом ниже пояса,
не замирает полет фантазии.
Точно рассеянный взор отличника,
не отличая очки от лифчика,
боль близорука, и смерть расплывчата,
как очертанья Азии.
Барышников говорит, что он мог бы играть этот спектакль и читать стихи друга и без зрителей, или, как писал Питер Брук, в «Пустом пространстве». Играть бы мог, но актер забывает другие слова поэта:
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
Этот «только ты» – и есть зритель! Однако Барышников играет так, как говорит – отрешенно, для себя, находясь на сцене в круге света, греясь возле огня поэзии друга, а мы зрители только наблюдаем за ним из темноты зала:
В тот вечер возле нашего огня
увидели мы черного коня…
Как будто был он чей-то негатив.
Зачем же он, свой бег остановив,
меж нами оставался до утра?
Зачем не отходил он от костра?
Зачем он черным воздухом дышал?
Зачем во тьме он сучьями шуршал?
Зачем струил он черный свет из глаз?
Он всадника искал себе средь нас.
Мне самому показалось странным, но, слушая эти стихи раннего Бродского, у меня возникли ассоциации с «Черным человеком» позднего Сергея Есенина, хотя разница в возрасте между двумя абсолютно не похожими друг на друга поэтами, «ранним Бродским» (22 года) и «поздним Есениным» (28 лет), «тоже не велика»:
Голова моя машет ушами,
Как крыльями птица.
Ей на шее ноги
Маячить больше невмочь.
Черный человек,
Черный, черный,
Черный человек
На кровать ко мне садится,
Черный человек
Спать не дает мне всю ночь.
Где-то плачет
Ночная зловещая птица.
Деревянные всадники
Сеют копытливый стук.
Вот опять этот черный
На кресло мое садится,
Приподняв свой цилиндр
И откинув небрежно сюртук.
Этот «копытливый стук» смерти или стук больного сердца друга Барышников передает зрителям с помощью движений с элементами испанского фламенко, когда идет текст «Черного коня» Бродского, когда испанцы «ставят ногу, как розу в вазу», когда внутри тебя Высоцкий надрывно поет: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!..»
Удивительно то, что и Есенин, и Бродский использовали для разговора о смерти один и тот же защитный прием – соединение небесного и земного, пафосного и ироничного.
Этот же прием «небесного и земного» использовала и художница спектакля Кристина Юрьяне при создании декорации: маленькие амурчики, как могучие атланты, одной рукой держат высокое небо «застекленного куба времени», а второй рукой еле-еле удерживают штаны, неумолимо сползающие на грешную землю. Поэту бы этот прием понравился, потому что поздний Бродский был большим специалистом по гашению чрезмерного поэтического пафоса.
Бродский хорошо понимал, что сражаться один на один с такой серьезной, видавшей виды «железной леди», как «Ваша милость Смерть», без самоироничной защиты очень тяжело, может быть, просто невозможно, поэтому у него и разбросаны в стихах, как алиби, защитные латы легкой самоиронии:
Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье,
долг свой давний вычитанию заплатит.
Забери из-под подушки сбереженья,
там немного, но на похороны хватит.
Поезжай на вороной своей кобыле
в дом гетер под городскую нашу стену.
Дай им цену, за которую любили,
чтоб за ту же и оплакивали цену.
Или вот эти строки, написанные поэтом незадолго до смерти: «Загорелый подросток, выбежавший в переднюю, у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах».
Однако Херманис взял для спектакля другие, менее известные, часто ранние стихи Бродского, где еще почти нет «защитных лат самоиронии», и картина спектакля, по словам самого Барышникова, складывается «не самая веселая» как, например, в «Письмах к стене», 1964:
Сохрани мою тень. Не могу объяснить. Извини.
Это нужно теперь. Сохрани мою тень, сохрани.
За твоею спиной умолкает в кустах беготня.
Мне пора уходить. Ты останешься после меня.
Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму.
Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму.
Не хочу уходить, не хочу умирать, я дурак,
не хочу, не хочу погружаться в сознаньи во мрак.
Только жить, только жить, подпирая твой холод плечом.
Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чем.
Только жить, только жить и на все наплевать, забывать.
Не хочу умирать. Не могу я себя убивать.
Может быть, кроме метафизического страха небытия, у Бродского примешивались еще и чувства, связанные с арестом и ссылкой, как у О. Мандельштама в стихотворении «Ленинград»:
Петербург! я еще не хочу умирать!
У тебя телефонов моих номера.
Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.
Барышников с Херманисом сохранили тень поэта, и с этой тенью друга, тенью старшего брата, как Гамлет с тенью отца, ведет диалог герой спектакля.
