5. Личное чтение Барышникова
В Нобелевской лекции И. Бродский говорил, что есть три способа познания мира: аналитический, интуитивный и с помощью откровения. Последний – то, чем пользовались библейские пророки. Об этом я сказал своей знакомой в Нью-Йорке, которая уже посмотрела спектакль «Бродский – Барышников», и она ответила мне:
«Интересная параллель. Барышников выступает в данном случае не столько пророком, сколько курьером. Таким весьма предвзятым, конечно, другом-посланником, но сумевшим донести весть».
Перефразируя Бродского, можно сказать, что есть три способа чтения стихов: авторский, актерский и личный, каким пользуются люди, лично знавшие поэта.
Авторский способ, как читают поэты: слегка растягивая слова, подпевая и раскачиваясь в ритме собственной речи, почти как в молитве. Так читал и сам Иосиф Бродский, и, например, Белла Ахмадулина, которая, по словам поэта, «не мыслима вне русской просодии… специфической интонации традиционного русского фольклорного плача, невнятного причитания».
Актерский способ, как читают профессиональные актеры: с четкой дикцией, с декламацией, с театральным жестом. Так красиво читали, например, Михаил Козаков и Сергей Юрский.
У Барышникова – личный способ чтения стихов Бродского. Так может читать только человек, близко знавший поэта на протяжении длительного времени, человек, читающий фактически свои собственные воспоминания о рано ушедшем друге.
И сравнивать эти три разных способа чтения между собой, как это неосмотрительно сделал ваш покорный слуга на званом обеде в Лондоне, неправомерно.
Нельзя сравнивать груши и яблоки, можно сравнивать только в рамках одного способа: чье чтение вам больше нравится: Бродского или Милоша? Козакова или Юрского?
А сравнить личное чтение Барышникова просто не с кем, потому что из близких друзей Бродского со сцены его никто не читает. Зрителю остается сравнивать личное чтение Барышникова только с собственным внутренним чтением.
Поэтому и писать о «личном чтении Барышникова» можно только лично, как частное лицо, основываясь на своем внутреннем представлении о звучании любимых тобой стихов Бродского и сравнивая их со стихами, отобранными режиссером и прочитанными актером.
Барышников говорит, что никогда раньше, до спектакля, не читал Бродского на публике. Это не совсем так. Первый раз я услышал, как Барышников читает Бродского в известном телесериале «Sex and the city» в 2004 году. Вспоминаю ситуацию: моя жена и дочь смотрят в гостиной бесконечный телесериал, а я сижу в это время в своей комнате, «не шалю, никого не трогаю, починяю примус» (читай: компьютер). Вдруг в комнату врывается дочь и кричит, как на пожаре:
«Пап, беги быстрее! Смотри! Барышников читает твоего любимого Бродского!»
Тогда я впервые и услышал «личное чтение» Барышникова:
Так долго вместе прожили, что снег
коль выпадет, то думалось – навеки,
что, дабы не зажмуривать ей век,
я прикрывал ладонью их, и веки,
не веря, что их пробуют спасти,
метались там, как бабочки в горсти.
Барышников играл в телесериале русского художника Александра Петровского и читал стихи своей возлюбленной Кэрри, а та, открыв от неожиданности рот, внимательно слушала. Когда ее партнер закончил читать, она сказала, что у нее было много возлюбленных, но еще никто и никогда не читал ей стихи.
6. Три танца на стихи Бродского
Мне запомнились три танца, исполненные Барышниковым в спектакле, на стихи Бродского: «Бабочка», «Портрет трагедии» и «Цветы». Но это не три иллюстрации к стихам поэта, а скорее три отражения этих стихов в движении. Отражения зависят от зеркала, а зеркало спектакля – это Михаил Барышников!
Все три танца связаны между собой и постепенно, шаг за шагом приближаются к зрителю. Первый танец – «Бабочка» – исполняется внутри полностью закрытой веранды, второй танец – «Портрет трагедии» – внутри веранды, но при открытых дверях и почти на ее пороге, а в третьем танце «Цветы» герой выходит на авансцену, к зрителям. Таким образом создается эффект, при котором поэт с каждым новым шагом как бы возвращается из бесконечности и все ближе и ближе подходит к зрителям.
Помни:
любое движенье, по сути, есть
перенесение тяжести тела в другое место.
Помни, что прошлому не уложиться
без остатка в памяти, что ему
необходимо будущее.
Танец первый: «Бабочка»
Бродский говорил, что «Бабочка» – одно из его самых любимых стихотворений. Оно написано поэтом мастерски в стиле ломаной траектории полета бабочки и, конечно, на ту же «вечную тему»:
Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца! едва
могу произнести
«жила» – единство даты
рожденья и когда ты
в моей горсти
рассыпалась, меня
смущает вычесть
одно из двух количеств
в пределах дня.
Барышников исполняет танец «Бабочка» внутри танцплощадки-веранды, еще за плотно закрытой стеклянной дверью, и мы видим через стекла веранды и двери бьющиеся руки актера, как крылья бабочки. Бабочка пытается вылететь наружу, мечется, бьется о стекла веранды, но двери закрыты, веранда герметична и бабочке суждено умереть там, внутри того времени, «в пределах дня».
Мне показалось, что танец «Бабочка» является точной метафорой возможной жизни и смерти самого Бродского, одним из вариантов его судьбы, если бы поэт остался внутри «герметичной веранды» под названием «возлюбленное отечество». Жить внутри «герметичной веранды» им обоим, и Бродскому, и Барышникову, было невмоготу. Бродский звал Барышникова, как младшего брата, уменьшительно-ласкательным именем Мышь (вероятно от Михаил – Миша – Миш – Мышь), а себя представлял и рисовал Котом. На 40-летие Барышникова в январе 1988 года Бродский подарил другу свою фотографию с такой надписью: «Страна родная широка, но в ней дожить до сорока ни Мыши, ни ее Коту, – невмоготу».
7. Благая весть: «все люди смертны», но «со смертью не все кончается»
Какую же весть принесли нам новые переводчики Бродского – Херманис и Барышников?
Анна Ахматова в письме к И. Бродскому писала, что в силе остаются его слова: в поэзии главное – величие замысла. В чем же «величие замысла» режиссера поэтического спектакля?
А то, что спектакль является режиссерским, продуктом режиссера-мастера – видно любому зрителю невооруженным глазом не только из нулевого, оркестрового ряда, но и из 32-го ряда партера. М. Барышников и не скрывает, что идея всего спектакля принадлежит А.Херманису и «право вето» в отборе стихов тоже было за ним. Это «право вето» относится не только к отбору стихов, но и к последовательности их соединения «цепочками смыслов», хотя отбор стихов делался вместе с Барышниковым, и к «танцплощадке-веранде», созданной художницей Кристиной Юрьяне, и к световому дизайну Глеба Фельштинского, и к музыке, которой нет в спектакле, а «вместо слабых мира этого и сильных лишь согласное жужжанье насекомых», то ли кузнечиков, то ли цикад. Подчеркивая доминирующую роль режиссера в спектакле, хочу сказать, что я, зритель, воспринял постановку как общение с Поэтом через двух новых переводчиков – Херманиса и Барышникова.
