Такая напряженная энергетическая цепь: Бродский – Херманис – Барышников.
Но в этой цепочке первый из трех – поэт, тоже не источник, а проводник, поскольку, как замечал сам Бродский, поэт – орудие языка, а не наоборот. Язык первичнее поэта.
Продолжая эту аналогию, можно сказать, что актер и танцор – орудие времени, так как он хочет «остановить прекрасное мгновенье» и зафиксировать художественным жестом непрерывное движение. Он и появляется на сцене из давно канувшего в Лету времени, из «застекленного куба времени» конца 40-х или 50-х годов прошлого века.
Зададим себе вечный вопрос, который занимал Бродского на протяжении всего его творческого пути: так что же первично – время или язык?
Прочитав строчку Одена: «время боготворит язык», Бродский нашел подтверждение своей гипотезы, что язык первичен. Язык и был его единственной настоящей верой.
Поэтому источником энергии и движущей силой всего спектакля «Бродский – Барышников» являются, конечно же, не внешние атрибуты действия: не пиджак героя, накинутый на голое тело, и не ботинки, надетые на босу ногу, и не оторванный у сигареты фильтр, как любил делать Бродский, и даже не бутылка любимого Бродским виски. Исходным звеном цепочки, соединяющей актера и зрителя, является русский язык и поэзия Иосифа Бродского, созданная на этом языке.
Вот, дорогой читатель, и ответ на вопрос о величии театрального замысла режиссера Алвиса Херманиса в спектакле «Бродский – Барышников»: это попытка соединить в единую сверхпроводящую цепочку Язык – Время – Поэзию – Театр – Актера – Зрителя.
Язык спектакля – русский (хотя параллельно, в титрах шли хорошие подстрочные переводы на язык Гете). Время действия – вторая половина ХХ века. Поэзия – Бродского. Театр – Херманиса. Актер – Барышников. Зритель – я.
Именно в такой последовательности и «я» с маленькой буквы, потому что, глядя на это действие и слушая стихи Бродского, ты ощущаешь себя – песчинкой мироздания.
Танец второй: «Портрет трагедии», или Когда «без очереди»
Двери веранды открываются, и мы видим внутри застекленного куба времени стул, на котором сидит трагедия. Трагедия еще не выходит из того времени, из трагического ХХ века на сцену, но двери уже открылись и мы осознаем, что к смерти стоит длинная очередь от старых до малых из более чем семи миллиардов живущих. У каждого свой номерок, на котором написан возраст. И если все идет «по очереди» и контролерши, как в театре, проверяя возраст, пропускают нас дальше, то это драма, а не трагедия. Трагедия – когда кто-то проходит «без очереди»: «По торговым он делам сюда приплыл, а не за этим».
Сегодня, весенним днем, когда я пишу этот текст, по телевизору показывают «Портрет трагедии» ХХI века, весь ужас которой в том, что мы к ней уже привыкли: на концерте в Манчестере исламский террорист взорвал бомбу, и погибли 22 человека, включая 8-летнюю девочку. А за несколько дней до этого Барышников читал нам со сцены пророческие стихи Бродского, написанные в далеком 1964 году:
«Лишь ненависть с Юга на Север спешит, обгоняя весну».
Танец «Портрет трагедии», исполняемый Барышниковым в технике буто – искаженная, рассеянная пластика, движения, словно бы распадающиеся в пространстве, идущие параллельно с записанным на магнитофон текстом стихотворения, – на мой взгляд, самая сильная часть спектакля. Идея танца, как ни странно, принадлежит не хореографу, а режиссеру. Этот танец не что иное, как «Танец смерти» художника Феликса Нуссбаума – последняя картина художника (1944 г.), перед тем как его отправили в Освенцим, где он погиб в 1944 году в возрасте 40 лет: «Теперь мне сорок». А может быть, это последний танец-пантомима распадающихся движений тех, кто погиб в Хиросиме?
Барышников танцует еще внутри «застекленного куба времени» ХХ века, но уже с открытой дверью в ХХI век, через которую мы видим массивный стул и героя на нем, исполняющего «танец смерти». Это нельзя передать словами, это надо видеть!
Может быть, танец «Портрет трагедии» – что-то среднее между «Герникой» Пабло Пикассо и «Танцем смерти» Феликса Нуссбаума – просто предостережение, «Назидание» Бродского – Херманиса – Барышникова нам, людям ХХI века?
Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,
ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
хриплая ария следствия громче, чем писк причины.
Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
Привет, оборотная сторона медали.
Рассмотрим подробно твои детали.
Лицо ее безобразно! Оно не прикрыто маской,
ряской, замазкой, стыдливой краской,
руками, занятыми развязкой,
бурной овацией, нервной встряской.
Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна,
как колуном по темени, как вскрытая бритвой вена,
за то, что не требуешь времени, что – мгновенна.
8. Прости художнику, Господи, не ведает, что творит
Продолжая аналогию с поэтом как орудием языка и актером как орудием режиссера, можно сказать, что и сам режиссер тоже орудие в руках Господа, иногда использующий, если снизойдет, Его откровение. Любой художник, будь он поэт, танцовщик, режиссер – медиум, претворяющий в жизнь откровение Господне, и художник, начиная работать, сам не ведает, что творит. А Творец – тоже художник?!
Режиссер говорит, что и сам не подозревал, какой результат получится и к чему он придет. Это откровение снизошло к Херманису из долгих разговоров с Барышниковым о поэзии Бродского. Разговоры с Барышниковым были необходимы Херманису, потому что он человек другого поколения (почти на 20 лет младше) и несколько другой культуры, хотя прекрасно знающий русскую культуру и русский язык (а кроме этого, еще латышский и английский), но знакомый с Бродским, как и зритель, только по стихам поэта. Впрочем, поэт этого и хотел: чтобы о нем судили только по его стихам.
Режиссер создал спектакль, будто Господь – мир, по образу и подобию своему.
Хотел того режиссер или нет, но он интуитивно или путем снизошедшего откровения построил сверхпроводящую цепочку от начального источника – языка к конечному приемнику – зрителю через множество мостов и мостиков, как в любимых Бродским городах Питере и Венеции: время – поэзия – театр – актер.
В физике есть понятие «сверхпроводимости» – это явление возникает в проводнике электрического тока при очень низких температурах, ток течет по такому проводнику почти без сопротивления и потери энергии при передаче от источника к приемнику близки к нулю. В предисловии к сборнику «Письма римскому другу» С. Лурье пишет, что многие стихи И. Бродского отстранены от реальности, идут «ниоткуда с любовью надцатого мартобря» и написаны как бы в состоянии клинической смерти, «при низкой температуре», когда человек умер, но мозг его еще работает, уши слышат, глаза видят:
