И так на протяжении четырехсот страниц – необыкновенно мутный поток фраз, почти не разбитых на абзацы. В глаза сразу бросаются две вещи. Во-первых, трудно ожидать столь небрежно оформленную книгу от французского автора и, во-вторых, в этой недооформленности или даже вообще отсутствии всякой формы несомненно заключена сила. На каждой странице, почти в каждой строке сталкиваешься с мазками, вроде того, что изображает ребенка, слизывающего краску с обложки молитвенника, а в целом книга представляет чудо реконструкции работы воображения. Те, кому интересна атмосфера детства (при этом никаких соплей и ничего похожего на Венди
[78]), наверняка получат наслаждение от чтения этой книги. Трудно отделаться от ощущения, что автор больше преуспел, если бы взял на себя труд кое-что сократить и переработать некоторые куски. Правда, говоря это, я испытываю некоторое смущение, отчасти вызванное оценками французских критиков, дружно назвавших эту книгу шедевром, а отчасти, потому что не читал ее в оригинале.
Что касается перевода, то за исключением диалогов, где автор то и дело попадет в разного рода ловушки, читается он настолько не как перевод, что вполне уместно предположить – работа эта очень хорошая.
«Нью инглиш уикли», 14 ноября 1935 г.
Генри Миллер, «Черная весна»; Э. М. Форстер, «Путешествие в Индию»; Ричард Олдингтон, «Смерть героя»; Эптон Синклер, «Джунгли»; С. Э. Монтегю, «На вольных хлебах»; Йен Хэй, «Спичка»
Когда год назад появился роман Генри Миллера «Тропик Рака», я отнесся к нему с некоторой настороженностью, потому что, подобно множеству читателей, не хотел, чтобы создалось впечатление, будто привлекают в нем одни лишь непристойности. Но сейчас, судя по тому, сколь прочно он застрял у меня в памяти, я вижу, что недооценил его, и, обращаясь к новому роману Миллера «Черная весна», хотел бы для начала обернуться на предыдущий.
Интерес «Тропика Рака» заключается в том, что он перебрасывает нечто вроде моста через опасную пропасть, отделяющую – если уж речь идет о художественной литературе – интеллектуала от обычного человека. Английская литература – на своих вершинах – создается в основном литературными аристократами, повествует о литературных аристократах и предназначается литературным аристократам; на нижних же уровнях она представляет собой самые что ни есть гнилые «отходы» – фантазии старых дев о старых девственниках, описываемых Йеном Хэйем, или фантазии толстячков, видящих себя чикагскими гангстерами. Книги же об обыкновенных, повседневной жизнью живущих людях чрезвычайно редки, ибо написать их могут лишь те, кто способен взглянуть на обыкновенного человека и снаружи и изнутри, подобно тому, как Джойс, например, пребывает и снаружи и изнутри Леопольда Блума; но ведь тогда придется признать, что ты и сам на девять десятых обыкновенный человек, а именно этого ни один интеллектуал признавать не хочет. До «Улисса» «Тропик Рака» не дотягивает. Нельзя сказать, что это, прежде всего, произведение искусства, как нельзя сказать, будто там предпринята попытка проанализировать различные состояния сознания. Но в некотором отношении разрыв между думающим и бездумным человеком преодолевается в «Тропике Рака» успешнее, чем в «Улиссе», – потому что Миллер не отягощает своих героев чувствами страха и покаяния. Рядовой чувственный мужчина не уподобляется здесь чему-то вроде вместилища признаний, как, например, Суини у Т. С. Элиота, – он просто представлен таким, каков он есть. По сути дела, позиция Миллера – это позиция Уитмена, только без свойственного ему американского пуританизма (каковой не замечается, ибо предстает в маске своего рода нудистского восторга) или его же американского самодовольства. Эта книга – заслуживающая внимания попытка совлечь мыслящего человека с холодного насеста собственного превосходства и вернуть его в среду обыкновенных людей; жаль, между прочим, что люди, о которых идет речь, живут в данном случае на улице Лагарп.
«Черная весна» – книга иная. Здесь уже нет узнаваемых событий текущей жизни, или, скорее, для автора они представляют собою лишь ядро, вокруг которого вращается нечто похожее на вселенную Микки-Мауса, где все происходящее вовсе не обязательно подчиняется обычным законам времени и пространства. Каждая глава, более того, каждый абзац открывается некой картинкой действительности, каковая тут же, как бы это выразиться, словно втягивается в воздушный шар фантазии. Вот только один пример – более или менее наугад:
«По обеим их сторонам мелькали мужчины и женщины, эти занятные полулюди-полуманекены. Роботы со сверкающими зубами и остекленевшими глазами. Хорошо одетые женщины, каждая во всеоружии дежурной улыбки. Время от времени скалились в улыбках и мужчины, будто прямо в гробах устремлялись на радостную встречу с Небесным Избавителем. И те и другие шагали по жизни с остекленевшим, неестественным блеском в глазах, красуясь безупречным фасадом и отводя своему природному естеству место в сточной канаве. При мне оказался револьвер, и, выехав на Сорок вторую улицу, я открыл беспорядочный огонь. Никто не обратил на это ни малейшего внимания. Я косил прохожих направо и налево, но толпа не уменьшалась. Живые все с той же рекламной белозубой улыбкой невозмутимо перешагивали через мертвых и шли дальше»
[79].
Легко заметить, как нечто являющееся – или могущее являться – описанием повседневной действительности соскальзывает в сферу чистого сновидчества. Нет нужды вдаваться в метафизические дискуссии по поводу смысла понятия «действительность». Суть заключается в том, что в данном случае слова вторгаются в сферу, каковая на самом деле принадлежит кинематографу. Любой из фильмов про Микки-Мауса подрывает основы здравого смысла с большей яростью, нежели когда-либо написанная книга, но именно благодаря визуальному образу его, этот здравый смысл, можно распознать. Попытайтесь изобразить то же самое в словах, и у вас ничего не получится; более того, вас и слушать-то никто не будет. Дело в том, что, отлетая слишком далеко или, скорее, слишком надолго от повседневности, где дважды два равняется четырем, написанное слово утрачивает свою силу. Стремление придать словесную форму своим грезам вполне ясно обнаружилось в предшествующей книге Генри Миллера, и, кажется, он и дальше движется в том же направлении, используя свой удивительный дар слова, позволяющий ему без малейших усилий либо сбоев переходить от реальности к фантазии и от нечистот к ангелам. С формальной точки зрения новая книга представляет собой шаг вперед сравнительно с предыдущей. В своих худших образцах его проза может быть невыразительна и избыточно ритмизована, как в вышеприведенном фрагменте, но в лучших она удивительна. По обыкновению, я лишен возможности цитировать эти лучшие образцы из-за ненормативной лексики, но если вам попадется в руки экземпляр этого романа, обратите внимание ну хотя бы на страницы с 50-й по 64-ю
[80]. Это такая проза, при чтении которой я чувствую, что готов произвести салют из двадцати одного орудия.
