Конспирология — это атакующее острие, направленное на поддерживаемое мейнстримом мироустройство. В инструментарии конспирологии то, что в мейнстриме проходит под вопросительным знаком, становится тремя восклицательными знаками. Конспирология только обвиняет, причем вердикт свой выносит окончательно и навсегда, наверное, потому, что все это вопросы и проблемы, которые не находят своего разрешения в рамках официоза.
Целью виртуальности является защита имеющейся системы коллективных представлений от разрушения. Просто в случае тоталитарных государств эти представления искусственно вписывались в модель мира индивидуального человека, поскольку государственная идеология должна была стать индивидуальной. Советский человек служил системе, а не система ему. Отсюда множество политически окрашенных физических предметов окружали человека не только в официальной обстановке, но и в быту.
Нам встретилось интересное сопоставление советской Родины-матери с американской статуей Свободы: «Можно сравнить статую Свободы как один из символов Западной цивилизации и Родину-мать как символ Русской цивилизации. В грамматике американского мира „Свобода“ выступает как разрешающая те или иные типы поведения. В грамматике советского мира направление задано наоборот: граждане должны выступать на защиту Родины-матери. Два мира в своих символах оказываются по-разному сориентированными: государство, подчиненное идее индивидуализма, и государство, подчиненное принципам коллективизма»
[1114]. И, к сожалению, в этих словах есть большая доля правды.
По сути, советское государство и было сильным, поскольку граждане были включены в его систему, их энергетика вливалась в общий котел. Для каждого государства это представляет определенную сложность. Мы видим сегодня даже на постсоветском примере, что крупный бизнес может не иметь совместных целей с государством, живя по своим законам. В советское же время такое было невозможным. Поэтому, будучи даже потенциально слабее какого-то своего противника, СССР становился сильнее его за счет этой дополнительной энергетики граждан. Намного сложнее объединить вместе энергетику граждан в либеральной и демократической стране, где разрешено гораздо большее число отклонений от нормы.
Советский Союз обладал системной виртуальной моделью, где были заложены все варианты поведения на случай войны и на случай мира.
Ты мог действовать на коллективное благо сильнее, чем требовалось каноном, но не мог действовать слабее. Отголоски советской борьбы с тунеядцами, например, можно увидеть в сегодняшней Беларуси.
А. Щербинин цитирует журнал «Мурзилка» 1937 года, то есть к двадцатилетию революции советская виртуальная модель уже была построена: «Далеко на весь мир гремит слава нашей родины. По всей земле знаменит СССР — единственная в мире страна, где все — и власть, и богатство, и свобода, и счастье, и почет — принадлежат тем, кто трудится. Наше государство славится великой дружбой народов, самыми мудрыми, самыми справедливыми законами. Добрая и грозная слава у нашей Рабоче-крестьянской Красной армии, самой храброй и сильной в мире. Веселая и звонкая слава у наших ребят, самых счастливых на всей земле. Высоко гремит слава наших советских летчиков, самых смелых, настойчивых и умелых во всем небе. Громко поют славу нашей родине советские артисты, народные поэты, музыканты, самые лучшие, самые знаменитые в мире. Великая слава нашей родины создана за 20 лет советскими людьми, которых взрастили и воспитали ленинская коммунистическая партия, наш вождь и учитель товарищ Сталин. И родина отмечает своих знатных питомцев знаками славы и уважения — орденами Советского Союза»
[1115].
Вся советская виртуальная модель представлена в этом коротком тексте. Но точно так в сжатом виде она была и в «Рабочем и колхознице» или в «Родине-матери». Только физический, а не вербальный материал не давал возможности для столь же детального выстраивания этой защиты. Если в данном случае это было сделано пропагандистски прямо, то в случае текстов Гайдара сходная модель была спрятана внутри художественного текста.
Политика может быть спрятана даже в артефактах, как считает Л. Виннер
[1116]. Он видит два таких пути. В первом случае изобретение или дизайн технической системы разрешают проблему конкретного сообщества. Во втором — речь идет о системах, которые создаются под определенные типы политических отношений.
В наполненном шумом мире, особенно в современном, когда информационные и виртуальные потоки превышают человеческие возможности по их обработке, необходимы виртуальные подсказки, которые всегда сопровождали человечество от древних сказок до современных телесериалов.
Вестерн — это способ видения мира и трансляции этого мира зрителям с существенной опорой на виртуальный инструментарий. Мир при этом преображается, но зритель верит этой трансформации, поскольку фильм «скрепляется» и оправдывается эмоционально даже сильнее, чем это может сделать пропаганда.
Вестерн как киножанр обладает рядом условностей, которые обуславливают развитие сюжета. В результате мир трансформируется, как мир менялся под влиянием правил соцреализма. Эти новые миры управляются с двух сторон: со стороны реальности, если она не противоречит правилам, и со стороны символических правил, которые могут противоречить реальности, но все равно будут сильнее.
Дж. Клэп выписал следующий набор правил для американского вестерна
[1117]:
• захват дикости и подчинение природы, или захват территории у «туземцев»,
• общество, построенное на коде чести, а не законе,
• социальный статус достигается с помощью насилия и благородства,
• внешнее появление закона воспринимается как деспотическое,
• смерти и убийства являются способом жизни,
• «индейцы» часто атакуют поселенцев и их действия показываются насильственными и неблагоразумными,
• иногда на помощь приходит кавалерия.
Жаль, что нет такого же четкого набора правил для соцреализма, где «хорошее» призвано сражаться с «лучшим».
О К. Иствуде, главном актере вестерна, были сказаны такие слова: «Продолжающееся восхищение работой Иствуда частично появляется из-за его отказа делать четкое отличие морального выбора между социальным обязательством и личной независимостью. Оба выбора показываются равно ценными и равно возможными, что является необычной и провокационной позицией в культуре фильма, где социальные ценности почти всегда без вариантов побеждают индивидуализм»
[1118].
