Нам представляется, что сказанное скорее обозначает зрительскую позицию современного человека, для которого не так интересна простота вестерна, как это было в прошлом.
В. Макнейл объединил слова myth и history в новый термин mythistory
[1119]. Он считает, что история и миф не так далеки друг от друга, что историки для понимания моделей на какие-то факты внимание обращают, а какие-то факты отбрасывают, рассматривая их как шум. Он подчеркивает: «Принципиальным источником исторической сложности является тот факт, что человеческие существа реагируют как на естественный мир, так и на другой сквозь посредничество символов».
Современные исследователи выделяют три современных американских стратегических мифа, касающихся обороны: технологии выигрывают войны, один тип войны лучше другого, американская экономическая мощь равняется постоянному военному доминированию
[1120]. Исследователи считают эти мифы неверными. Например, по последнему пункту отмечается, что страны, считающиеся «несвободными» (Китай, Россия, Саудовская Аравия) в ближайшие десятилетия станут экономически более сильными, чем либеральные демократии, что разрушит функционирование последнего мифа.
При этом стратегическая культура страны порождается как общим опытом, так и разделяемыми нарративами
[1121]. Последнее как раз и относится к мифологии. Виртуальность все время реализуется в окружающей нас действительности. В случае кино, например, получается даже двойная символизация, оно должно отражать не только госинтересы, но и строиться как кино символически.
Вестерн — это конкретный период американской истории, препарированной под массовое сознание, которое под этим углом зрения и видит реальность того времени. Но виртуальные механизмы, заложенные там, переносятся и должны переноситься на любой другой период. Точно так в советское время были препарированы революция 1917 г. и война 1941–1945 гг., причем сделано это было еще более жестко, поскольку «резалось» по живым людям и подлинным событиям, из которых убиралось то, что считалось «шумом» для сюжета. И преданность государству переносится из контекста войны в мирную жизнь.
Однако не только художественная действительность подвергается препарированию, алгоритмы соцплатформ делают то же самое при своем собственном создании/описании реальности (см. пример работы алгоритма YouTube
[1122]
[1123]). Один из инженеров, работавших с этим алгоритмом, говорит: «YouTube является чем-то похожим на реальность, но она изменена так, чтобы вы больше времени провели в онлайне. Рекомендации алгоритма не направлены на оптимизацию того, что является правдивым, или сбалансированным, или правильным для демократии».
Русский мир тоже является таким же виртуальным конструктом, как и вестерн, выстраивающий мир под одним углом зрения. Язык как политика, а не как собственно язык ведет к реализации уже в практической политике, приводя в результате к военным действиям в Крыму и на Донбассе
[1124]. Британия в свое время отказалась от удержания англофонии в своих приоритетах, окончательно расставаясь с имперским прошлым, чего не сделала Россия.
Русский мир, являясь конструктом типа вестерна, создает виртуальную рамку для нужной картинки. Подобные виртуальные конструкты обладают силой удерживать, оправдывать, активировать физические действия.
Разведчик/шпион. Если вестерн строится на прямом и глубинном понимании границы между мирами, диким и цивилизованным, видя мир справедливости у себя и несправедливости — у них, то разведчик и шпион даже находятся по разные стороны этой границы.
Западная и советская шпиономания была захватывающим представлением, где хорошее боролось с плохим. Ярким представителем этой борьбы с чужой стороной был Дж. Бонд. Даже У. Эко посвятил ему множество своих страниц. И сделал это именно потому, что как виртуальный герой Дж. Бонд строился на энном числе простых формул поведения, характерных для массовой культуры, где многое может быть предсказано наперед.
В том чужом виртуальном мире мы тоже показывали своих на фоне чужих, чем также сужали возможности их поведения. Когда немцы пили в фильме «Подвиг разведчика» за «нашу победу», наш разведчик в немецкой форме присоединялся к ним, акцентируя слово «нашу» в этом тосте.
Только Штирлиц из «Семнадцати мгновений весны» поменял эту простоту на сложность. Он стал человеком разумным, более приближенным к современному миру. Но вместе с ним стали более «человекообразными» и немецкие руководители, которых до этого мы видели либо в виде трусов, либо идиотов. То есть «наш герой», изменившись, сделал другими и «их» героев, поскольку он не мог бы проявить себя во всей полноте, если бы сражался с «идиотами».
На любовь к фильму никак не повлияло то, что «за 45 лет стало окончательно ясно, что сюжет фильма не имеет почти никакой связи с реальностью; за исключением того, что сепаратные переговоры между нацистами и союзниками в 1945 году действительно шли, но они ничего уже не могли изменить»
[1125].
А. Архангельский видит разницу советского и российского кино про шпионов в следующем: «Советское кино любило шпионов, в отличие от российского. Это можно объяснить[…]. В советском кино шпионская тема мощно покоилась на идеологическом фундаменте — противостоянии двух систем; шпионский жанр „работал“ именно в ситуации полярного мира, где есть „свои“ и „чужие“. С другой стороны, шпионское кино в советское время было лазейкой для более свободного высказывания художника; жанр в силу специфики мог позволить себе, что называется, человеческую сложность. Шпион вынужден контактировать с людьми, далекими от идеологии; так возникал некто „третий“, который усложнял схему „свой-чужой“. Классический пример — пастор Шлаг из „Семнадцати мгновений весны“, который помогает Штирлицу не по идеологическим причинам, а во имя универсальных ценностей. Из российских шпионских сериалов 2000-х, пожалуй, стоит отметить только „Красную капеллу“, но затем случился длительный перерыв»
[1126].
