Я ПОКА НЕ ХОЧУ ГОВОРИТЬ ЕМУ, ЧТО ВО ВСЕМ ВИНОВАТЫ ВЫСОТЫ, КОТОРЫЕ НЫНЧЕ НЕДОСТАТОЧНО ВЫСОКИ. ЧТО ДОМА, С КОТОРЫХ Я ПРЫГАЮ, СТАЛИ СЛИШКОМ НИЗКИЕ. ПОТОМУ ЧТО ИЗ ЭТОЙ НРАВСТВЕННО НЕОДНОЗНАЧНОЙ ИСТОРИИ С ГОРОДСКОЙ ПАРТИЗАНЩИНОЙ Я ИЗВЛЕК ВСЕ, ЧТО МОЖНО БЫЛО. А ТЕПЕРЬ – ТЕПЕРЬ, ЧТОБ МЕНЯ ЧЕРТИ ВЗЯЛИ, Я ХОЧУ УВИДЕТЬ ДРУГИЕ ПЛАНЕТЫ И ИЗМЕРЕНИЯ, ХОЧУ ДРАТЬСЯ С ГНУСНЫМИ БОГАМИ.
Вот это я, пожалуй, и пытался объяснить Биллу Джемасу, но «Марвел» понадобилось еще семь лет, чтобы наконец со мною согласиться и открыть то, что редакция называла «Эпохой Героев», а к тому времени Билл уже занялся чем-то другим.
Я стал первым оружием в развязанных войнах за эксклюзив: DC и «Марвел» норовили стреножить лучших писателей и художников в индустрии. Порог повысился, продажи упали. Не поощрялись ни свежая кровь, ни эксперименты.
В этот период отходняка и укрупнения единственными чужаками, которых допускали в сферу комиксов, были сценаристы, проверенные рассказчики из более гламурной области. За ними увивались, как за красивыми девочками, которые наконец заметили нас и, может, привлекут на нашу убогую вечеринку других красивых девочек или пригласят нас к себе в гости. Не приходится удивляться, что комиксы они писали без страсти и блеска, что были свойственны людям, которые этим зарабатывали, и мало кто задерживался, получив пару-тройку не очень впечатляющих гонорарных чеков. (Чтобы хорошо зарабатывать на комиксах, требовалось писать горы страниц в месяц.) Джосс Уидон, создатель долгоиграющего телесериала «Баффи – истребительница вампиров»
[290], задержался дольше многих и писал прочувствованную макси-серию «Удивительные Люди Икс». Еще одним редким исключением стал Аллан Хайнберг со своей краткой, но искрометной девятнадцатимиллионной переделкой «Чудо-Женщины» 2006 года, однако писатель, работавший над молодежной теледрамой «Одинокие сердца»
[291], не вынес ядовитой атмосферы комиксового фэндома и после многообещающего начала поспешно и тихо бежал, вновь оставив поле боя самым упертым.
Глава 23
День, когда зло победило
В супергеройских комиксах двадцать первого века в большой моде были антиутопические сценарии, разыгранные не как поражение героев, но как минута торжества злодеев и их воплощения очень понятных человеческих пороков.
Первые комиксовые плохие парни были врагами рабочего человека: порочные начальники, люди-роботы и домашние тираны из ранних приключений Супермена и Бэтмена или же хулиганы, уличные бандиты и задиры. В 1940-х перед нами гуськом прошествовал целый парад маньяков – Красный Череп, Капитан Наци, Барон Гестапо, а также скалящиеся японские убийцы вроде Капитана Ниппона
[292]. Пятидесятые работали с угрозой коммунизма в форме космических завоевателей или подозрительных и небритых сотрудников тайной полиции из зловещих восточноевропейских стран под названием, скажем, Слобовия. Супергерои DC серебряного века защищали солнечные пригородные тротуары пятидесятых от нашествия эффектных банковских грабителей с хитроумным арсеналом. Редко случалось, чтобы даже самые демонические суперсволочи серебряного века кого-нибудь убили. Эти плохие парни были асоциальными интриганами, слегка нездоровыми баламутами, и они всячески старались занять сверхлюдей, которым иначе некуда было бы выплеснуть свои выпендрежные суперспособности и небогатые амбиции. В шестидесятых комиксы «Марвел» добавили супергероям аспект профессиональных борцов, по малейшему поводу сталкивая их друг с другом, и герои вкладывали воодушевление и энергию и в решающие поединки со злодеями от науки, космическими богами и исполинскими безмозглыми монстрами, и в драки между собой.
Преступниками семидесятых зачастую были убийцы, грабители, разрушители окружающей среды, наркоманы и обманщики молодежи. На другом конце спектра были аналоги Эрнста Ставро Блофельда
[293], располагавшие собственными роскошными штаб-квартирами с двумястами спальнями где-нибудь на орбите или на дне морском и огромным штатом охранников и лаборантов, а также поваров и уборщиц, хотя в комиксах поправку на содержание всей этой оравы делали редко.
Восьмидесятые узрели подъем аморального, подлого корпоративного хищника, сволочи в костюме и с конским хвостом, что сжимает свой органайзер, прожигая взглядом простых смертных, ползающих у него под ногами в грязи смертности. Этот тигр с Уолл-стрит был Озимандией, что взглядом своим разделывает мир и все, что в мире, и всех, кто в нем, точно мертвые куски мяса на схеме свиной туши.
«Роковой патруль» и «Мрак» подарили нам такие ходячие кошмары, как Люди-Ножницы, Американский Крик, Правда и Бледная Полиция: живые ползучие комплексы и неврозы, невнятные уродства с переломанным хребтом, которые породило Оно. «ВЫБРОШЕННЫЕ ДЕТСКИЕ ИГРУШКИ ОЗЛИЛИСЬ, ОНИ ИЗУВЕЧЕНЫ И ЖАЖДУТ МЕСТИ!» – как выразился один из Архонтов Нурнхайма, мистер Панч, перчаточная кукла на руке безжизненной марионетки.
Злодеи середины девяностых – неотесанные и тупоголовые сдеры Image с Фрэнка Миллера, кровожадные и беспринципные обломки подросткового гормонального прилива восьмидесятых, теперь задержанных до выяснения, а затем призванных к ответу.
Лишь на рубеже веков возник новый подход к комиксовому злу – кристаллизовался вокруг одной-единственной страшной идеи, которая резонировала с усталой обреченностью западного воображения: а что, если злодеи уже победили? Что, если битва добра со злом закончилась, изломанное добро валяется в углу, истекая кровью, а зло ссыт рыдающему старому сопернику в лицо? В мире катастрофической, рефлекторной военной политики (каковой типичные примеры – идиотские средневековые террористы, обезьяньи выходки Джорджа У. Буша и ужимки его угодливого напарника Тони Блэра) принять эту мрачную парадигму не составляло труда. И мало того: такой сценарий взбодрил супергероев, бросив им настоящий вызов. Можно было начинать истории с того, чем традиционно заканчивался второй акт, – герой пал на колени, а его осклабившийся противник пользуется моментом запустить ракеты, пробудить мертвых или напугать девушку. Что нового мы узнаем, поставив суперменов лицом к лицу с сегодняшним днем, что последовал за вчерашним, когда они не оправдали наших надежд?
