Комиксы О’Нила и Адамса – передовые работы для взрослеющих поклонников, которые хотели, чтобы их вместе с их страстями воспринимали всерьез. Хотя фэнская «критика» в основном сводилась разве что к саркастическим разоблачениям логических провалов в сюжетах, обычно это сообщество понимало, о чем говорит. Помимо язвительных разносов, поклонники извергали неумеренные похвалы и выказывали серьезную увлеченность, отчего творческая команда и сотрудники редакции чувствовали, что их ценят, и летали как на крыльях. Их работы читали подростки, теперь утверждавшие, что комиксы могут и должны быть для взрослых, – главным образом потому, что не хотели расставаться с детством и искали способы вновь продать детские радости самим себе.
Эти более взрослые любители комиксов – зачастую коллекционеры, составители прайс-листов и издатели самопальных фэнзинов – предпочитали острые, зрелые работы, чтение которых легко оправдать, и сильно преувеличивали притягательность супергероя, заточенного под взрослых, страстными и умными письмами, народными наградами и беспощадными разносами всего, что не укладывалось в рамки строгого диктата фэн-культуры, объяснимо стремившейся утвердить репутацию своих возлюбленных комиксов как искусства. Спеша избавиться от насмешливого эха телесериала «Бэтмен» и дурной славы, которую он принес «серьезным» занятиям – коллекционированию и разбору комиксов, – эти отроки-защитники готовы были на любые перемены, если эти перемены разрешат им и дальше безнаказанно питать интерес к политике, поэзии, сексу и выражению душевных страданий. Они предпочитали искусно акцентированный и преувеличенный фотореализм Нила Адамса экспрессионистским нутряным рисункам Кирби или классической мощи и весомости стремительно устаревающего «Супермена» Курта Свона, где фигуры казались теперь восковыми статуями, что так и эдак позируют в душной галерее переработанных, остывших и вновь разогретых приемов серебряного века. Фанаты громко и неумолчно требовали, чтобы супергеройские истории были «релевантны», чтобы они усвоили новый реализм, новый лексикон и опять обратились к газетным заголовкам; а все это подрывало успех комиксов и резко снижало их привлекательность на массовом рынке. Тем не менее именно такой отход от мейнстрима дал комиксам поэкспериментировать в относительной тишине, стать гораздо изощреннее и выработать «заземленный» подход к супергероям, благодаря чему в двадцать первом веке их с таким энтузиазмом возьмется массово эксплуатировать Голливуд. Как сказал бы сам Супермен, в авангарде выступив на киноэкран в высокобюджетном «Супермене» 1978 года: «ВОТ ТАК ПАРАДОКС».
Этот новый фэндом, ершистый и неуверенный в себе, особенно любил, чтобы истории про могущественных мужчин и женщин во флуоресцентной лайкре украшались обширными цитатами из Эрнеста Хемингуэя или Т. С. Элиота, и поэтому стало появляться больше таких вот странных приключений – деклассированных отпрысков мелизмов Роя Томаса – с цитатами из Шелли, странные химеры, то ли разминки в маске и плаще, то ли студенческая полемика. В лучшем случае получалась яркая новая контекстуализация знакомых строк на фоне незнакомых образов. В худшем – каковой имел место чаще – писатели превращались в кукол чревовещателя и чужим доказанным блеском пытались возвысить собственные недодуманные и бесцельные замыслы. Что у нас тут – супергеройское приключение или студент факультета английской литературы сетует на загрязнение окружающей среды, иронически оттеняя экшн фрагментами из Уолта Уитмена?
Помимо того, что релевантность подарила Голливуду правдоподобных супергероев, у нее был и еще один плюс: больше не нужно было прятать комикс между страниц поэтической антологии, чтобы украдкой почитать в классе, – строки из «Песни любви Дж. Альфреда Пруфрока»
[135] с равной вероятностью могли встретиться и там и там. Лично мне чистые продукты движения за релевантность помогали объяснять искусство супергеройских историй насмехающимся учителям. Я был явно начитан и красноречив, однако мои наставники – спасибо им за поддержку – полагали привычку к чтению комиксов тревожным сигналом о том, что я прямым курсом движусь к некоему катастрофическому падению грамотности и в результате почти наверняка останусь с активным словарем обезьяны в космосе, слов в пятнадцать – «ЗАП! КЕР-ПАУ!» и прочие звуки, которые, лопаясь и взрываясь, издают нейроны. Глубокомысленные и просвещенные комиксы служили мощными боеприпасами мне и всем страстным юным поклонникам, которых так зачаровали воображаемые вселенные «Марвел» и DC, что и после того, как им минуло двенадцать лет, они оттуда не ушли и заблудились, точно Потерянные Мальчики из «Питера Пэна». А когда тебя застукали за чтением комиксов в школе, гораздо проще выкрутиться, если можно самодовольно предъявить взбешенному учителю физики «Зеленого Фонаря / Зеленую Стрелу» № 86 с благодарственным письмом от мэра Нью-Йорка за изображение ужасов наркомании.
«Зеленый Фонарь» № 85, обложка Нила Адамса. © DC Comics
Денни О’Нил
Нил Адамс
ЗЕЛЕНЫЙ ФОНАРЬ / ЗЕЛЕНАЯ СТРЕЛА
– Ты, ЗЕЛЕНАЯ СТРЕЛА, всегда все знаешь лучше всех. А что скажешь на ЭТО?
– Мой протеже – ТОРЧОК!
И вот так супергеройские комиксы постепенно двинулись из мейнстрима популярных развлечений к гиковской окраине, где их сокровенные привкусы станут возгонять и смаковать одинокие монахи, мужчины и мальчики – редко женщины или девочки: те обычно перерастали «Лоис Лейн» и «Джимми Ольсена», а их чокнутые братья все искали утешения в комиксах. (Если учесть мою профессию, неудивительно, что я-то знаю непропорциональное количество в остальном разумных женщин, которые росли, получая лучшие супергеройские комиксы в составе своего рациона поп-культурного адреналина, и некоторые читают комиксы до сих пор, но едва возник соревновательный элемент – то есть коллекционирование, – демографическая картина сильно перекосилась в сторону мужчин-интровертов, от подростков и лет до тридцати.) Цветное телевидение тоже сыграло свою роль в падении продаж комиксов, однако они по-прежнему предлагали лучшие, самые увлекательные супергеройские истории и демонстрировали работы некоторых поистине талантливых художников. К 1970-му индустрию заполонили блестящие и неугомонные молодые новаторы – Джим Стеранко, Майк Калута, Берни Райтсон, Барри Смит, – и О’Нил открыл двери другим «релевантным» писателям – Эллиоту Мэггину, Майку Фридриху. Мэггин написал классическую историю «Зачем нужен Супермен?», в которой сама роль Человека из Стали ставилась под сомнение, как будто он реален, и никакого однозначного вывода не звучало.
Истории о правах индейцев на землю, загрязнении окружающей среды, перенаселении и правах женщин множились, как токсичные водоросли, пользуясь пресловутым добровольным отказом от недоверия
[136], который и позволял нам принять существование летающих богоподобных людей в мире, не слишком отличном от нашего. Новые тревоги Америки и в целом Запада конца шестидесятых впечатывались прямиком в страницы комиксов.
