На большинстве полос выстраивалась шестнадцатипанельная сетка, которая позволяла Миллеру резать и кромсать время и движение, как не делали с самого «Мастера кунфу» или «Охотника на людей» Уолта Симонсона
[184]. Ближайший кинематографический эквивалент этому методу – полиэкран, но кинозритель справлялся лишь с конечным количеством одновременно движущихся картинок. Экшн-сцена у Фрэнка Миллера же воспринималась не только как аналоговая полосная композиция, но и как цифровая – этакая анимированная мозаика последовательных кадров.
Стремительный и выверенный монтаж сблизил статичные образы с анимацией как никогда прежде. Миллер мог на десяток, а то и больше размеренных панелей задержаться на крупном плане лица одного-единственного персонажа, сосредоточиваясь на мучительно неуловимых жестах и сменах гримас, которые нагнетали напряжение столь невыносимое, что выплеснуться оно могло лишь паром под давлением – классическим кадром на целую полосу (так называемый сплэш-пейдж) или разворотом с Бэтменом и Робином в ошеломительном свирепом экшне. Миллер выстраивал рваный монтаж текста и изображений в галопирующем темпе, с панелями ритмичными, как вздохи и паузы искусно оркестрованной хеви-метал-симфонии. Для этого проекта он, неисправимый новатор, создал новый художественный стиль – его глыбистые агрессивные линии непреклонно рвались вперед, складываясь во все новые сцены повествовательной хореографии, от которой сердце билось быстрее. То был шедевр от начала и до конца, концептуально смелый, а вдобавок жесткий и простой, и привлек он не только первую восторженную волну обезумевших гиков, которые сочли, что к Бэтмену в кои-то веки подошли поистине серьезно, как он всегда и заслуживал. Этот комикс оживил DC – компания оказалась на переднем крае поразительной новой волны шедеврального материала.
После десятилетий галлюцинаторной фантастики, безобидных детективов, глумливой иронии и рецептурности Бэтмен вернулся к тому, что умел делать лучше всего в гнетущем мире – в нашем мире, отчетливо узнаваемом по ежевечерним выпускам новостей, – только теперь на стероидах и PCP.
«Возвращение Темного Рыцаря» начиналось с того, что шестидесятилетний Брюс Уэйн неохотно выживает после гоночной автокатастрофы, и с первой же страницы становилось понятно, что перед нами герой, лишенный миссии, и пустая симуляция бытия, лишенная смысла. Без Бэтмена, которого он забросил много лет назад после смерти Робина, Уэйн превратился в бестолкового пьяницу, который заигрывает со смертью и обменивается колкостями со своим престарелым дворецким. Снаружи Готэм-Сити кипит в жару лихоманки. Джокера перевоспитал модный психиатр, сыплющий жаргоном поп-психологии и хвастающийся своими успехами по телику. На первой же странице мы видим горящую гоночную машину, что еще несется во весь опор, и эту изначальную скорость Миллер взял за основу и точку отсчета.
Книгу, творение восьмидесятых, пропитывает всепроникающее присутствие СМИ. На десятках страниц шестнадцатипанельная сетка оборачивается рядами телеэкранов, и из каждого какой-нибудь медиаэксперт излагает собственную интерпретацию событий – от «секс-эксперта» в духе Доктора Рут
[185] (она погибает первой, когда возвращение Бэтмена провоцирует смертоносное возрождение его архиврага Джокера) до правых и левых комментаторов, поп-психологов, климатологов и культурных аналитиков, а также гласа народа, который сдабривает экшн. Множественные телеэкраны в «Возвращении Темного Рыцаря» играют роль иронического греческого хора, сатиры на попытки болтливых «экспертов» объяснить или удобно оформить этот повсеместный взрыв архетипических эпических сил, что начинается с подъема волны городской преступности и достигает кульминации в ядерных Götterdämmerung
[186] – главе «Падение Темного Рыцаря». Этот четвертый и последний том переносит борьбу Бэтмена в сферы мифов и символов – персонаж выступает на апокалиптическую королевскую битву с Суперменом в Преступном переулке, где когда-то застрелили родителей Брюса Уэйна.
Миллер набирал скорость, и ртутный столб поднимался: регулярные прогнозы погоды и тщательно повторяемые, под раскаленным солнцем размытые кадры с водонапорными баками и стаями горгулий на городских крышах нагнетали давление, пока посреди истории не начиналась гроза, возвещавшая о возвращении Брюса Уэйна к Бэтмену – в серо-голубом костюме нового облика и периода Адама Уэста, даже с таким же желтым нагрудным овалом. Миллер осмысливал этот овал как мишень на груди героя, но, как выясняется, знакомая крылатая эмблема венчает бронированную пластину. Многие прочли в персонаже Адама Уэста, постаревшего в гнетущем и кровавом современном мире. Ко второму выпуску прибыл Робин, и после этого бэт-костюм становился все темнее и мрачнее, пока не превратился в громоздкие латы. Арсенал Бэтмена пропустили сквозь такой же стероидный фильтр, и бэтмобиль обернулся массивным стальным танком с железными гусеницами вместо колес.
Бэтмен у Миллера был монументальной фигурой, словно вытесанной из гранита и туши. Робин у него был новым – пятнадцатилетней девочкой по имени Кэрри Келли, которая ловко преобразила Уэртемову динамику в конфигурацию «отец и дочь», странную, смешную и полную теплоты. Миллер придал Джокеру кэмповой, декадентской зловещести веймарской эпохи, добавив в арсенал личностных дефектов преступного клоуна извращенную гиперсексуальность и звериный ужас.
Напрочь современный Бэтмен из «Возвращения Темного Рыцаря» был бунтарем против истеблишмента и безжалостным прагматиком, а вот Супермен у Миллера выступал идеалистом и марионеткой властей на содержании у практически мумифицированного Рональда Рейгана, президента отныне и во веки веков, аминь. В одном незабываемом эпизоде, где в повествование вводится Супермен, флаг на крыше Белого дома визуально растворяется, и его трепещущие полосы крупным планом превращаются в абстрактную деталь знаменитого герба с буквой «S». Супермен у Миллера прочитывался как язвительный комментарий к Супермену по версии яппи. Легко вообразить, как чистенький здоровяк Кларк Кент из «Человека из Стали» Джона Бирна превращается в этого скомпрометированного защитника властей предержащих, который служит букве закона, сколь бы коррумпирована ни была администрация.
Что всего важнее, «Возвращение Темного Рыцаря» – отличная книжка. Этот двухсотстраничный кирпич, взрослый, многослойный и честолюбивый манифест заявлял о себе громогласно – от него не отмахнешься, как от одноразового детского журнальчика. В нем была претензия на формализм, как в любом романе, увлекательностью и стройностью композиции он не уступал лучшим голливудским блокбастерам; он был очень личным, как стихотворение, и при этом народным. Сотни страниц, вручную нарисованных уникально одаренным художником, который молод и полон решимости до дна реализовать потенциал своей возлюбленной художественной формы и при этом наделен талантом, дисциплиной и видением, потребными для реализации такого замысла. Сочетая влияния манги и bandes dessinées, Миллер создал решительно американский голос, и голос этот, твердый и самоуверенный, стал голосом эпохи. Нам явился новый подход к супергероям. Мы вышли из тупика.
