Так Полуночник обращается к террористу-сверхчеловеку во втором выпуске «Власти». В реальной жизни любой противник начал бы зевать посреди третьей фразы, а на четвертой открыл бы огонь – хотя бы для того, чтобы Полуночник наконец заткнулся. В супергеройском комиксе это наглое заявление о намерениях и возможностях приносило невероятное удовлетворение и звучало лирическим мачистским стаккато. Перед нами были комиксы как поп-музыка, и реализма иллюстраций, характеров и ситуаций как раз хватало, чтобы смотрелся он современным, просвещенным и крутым.
В 1984-м, когда я познакомился с Уорреном Эллисом, он был тощим как фитиль, пылким и умным подростком, никогда не упускавшим шанса потусоваться в баре после ярмарки комиксов в Вестминстер-холле. У меня в той среде друзей толком не было, и я всегда был благодарен Уоррену за то, что он замечал, как я призраком витаю под колонной. Его ранние стрипы – «Доктор Смерть, Человек Жизни», к примеру, – были яркими диковинами, но к концу восьмидесятых он стал известен как комментатор, интервьюер и журналист – в распущенном стиле Ника Кента
[260] пополам с Хантером Томпсоном – в бурлящей сети комиксовых фэнзинов, которая критиковала, вела хронику и документировала новое британское движение. У Уоррена имелось мнение обо всем на свете, и он умел завернуть фразу, но, что важнее, его беллетристика была не хуже, а может, и лучше его колонок.
Во многом Эллиса можно считать самоочевидным духовным наследником Майкла Муркока и Харлана Эллисона или Нормана Спинрэда, М. Джона Харрисона и британских фантастов поколения «New Worlds»
[261]. Эллис специализировался на фантастике с уклоном в готику и оживлял свои работы скабрезным остроумием и мизантропической манерой выражаться, доведенной до совершенства на поприще критики.
Я потерял Эллиса из виду в девяностых, когда он работал на «Марвел», которая использовала его как идеологический противовес Курту Бьюсику и заказала ему зеркальное отражение «Чудес», ядовитые «Руины». «Чудеса» прославляли зарю героического наследия, «Руины» же изображали альтернативную версию вселенной «Марвел», где все пошло наперекосяк и почти все умирали от рака или торговали гниющими телами пропитания ради.
«Бог найден мертвым в космосе» – такой заголовок сопровождал изображение газетной фотографии, на которой величественный космический бог Галактус, придуманный Кирби, дрейфовал на окраинах пустоты.
«Руины», как «Реквием по мечте» Даррена Аронофски, были так мрачны, что даже смешны, но когда они вышли, меня уже тошнило от этой разновидности претенциозного пессимизма, и я вычеркнул Эллиса как очередного профессионального плакальщика: мне было не до них, моя жизнь полнилась наркотиками, танцами и гедонизмом путешествий. Я не обращал внимания на прочие его работы в девяностых и упустил момент, когда он сбросил угрюмость и аккуратно сконструировал рабочую модель комикса новой эпохи.
Прежде чем Большая Двойка признала за ним таланты, Эллис специализировался на полной перелицовке громил Image Comics, ржавеющих в «космосе идей», как это называл Алан Мур. Началось с того, что Эллис взял под контроль бестолковую вселенную импринта WildStorm, основанного Джимом Ли. Здесь Эллис выгладил секретных агентов Ли до оперативников, которые работают с одобрения ООН, мониторят супергеройскую деятельность и пресекают нарушения всевозможных протоколов и санкций, контролирующих использование экстранормальных способностей. Костюмы превратились в функциональное полевое обмундирование, разработанное для шпионских и секретных операций.
Эллис предложил новый подход к модели Агентов ГРОМа / ЩИТа
[262], сочетающий шпионаж с грязной, агрессивной супергероикой в мире генетических модификаций, плоти как оружия и ограничений бюджета. Лига Справедливости Америки творила что хотела; Штормовой Отряд по рукам и ногам связывали бюрократия и законы физики. «Штормовой Отряд» был идеально подогнан для того, чтобы выжать максимум из плотного, жесткого, научно-фантастического подхода Эллиса к самому невероятному материалу, – коктейль из ницшеанской драмы и свирепой, непреклонной политики глобального государства тотального надзора. В истории Уоррена Эллиса под угрозой были все, и он регулярно убивал не меньше супергероев, чем создавал, и каждый супергерой был дефектной версией какого-нибудь комиксового архетипа – например, Высший, современная трактовка оригинальной идеи супермена-социалиста, который был уничтожен, когда его благородная мечта о лучшем мире вступила в конфликт с неоспоримыми фактами человеческой природы. Сюжеты Эллиса зачастую так обильно подпитывались последними открытиями популярной науки со страниц «Нью сайентист» или «Сайентифик америкэн», что подписка на любой из этих журналов служила достоверным источником концепт-трейлеров его комиксов на ближайшие полгода. Мода девяностых на научный жаргон, которую я с поэтическими целями использовал в «Лиге Справедливости Америки», в руках Эллиса обернулась текстовыми блоками с безупречно проверенными фактами или научными объяснениями, и они придавали правдоподобия даже самым невообразимым способностям. Рецепт был беспроигрышный.
Когда Эллис и Хитч, тоже англичанин, совместили эту элегантную, стройную манеру повествования с обширными полотнами «Лиги» и «Царства Небесного», наделив андерграундных контркультурных героев «Невидимок» космическими масштабами «Лиги Справедливости», родилась бесстыдно киношная «Власть» – родилась, выросла и вдарила по газам, мгновенно переменив правила игры.
На обложке «Власти» № 1 вся команда позировала, точно на вкладыше компакт-диска. Помимо названия, имен создателей и обычных сведений о цене и дате, никаких сведений обложка не содержала. Оглушительным и вульгарным взрывным вызовам обложек «Марвел», напоминавших ящики с моющими средствами, не было места в супергеройском комиксе крутого дизайнера. Изящная гарнитура заголовка пересекала обложку горизонтально вверху и вертикально слева, как у «Хранителей», отчего комиксы эти походили на хипстерские журналы. По образцу «Штормового отряда» Хитч приспособил идею супергеройского костюма к эстетике двадцать первого века, более уместной для гардероба надменных имперских воинов-сверхлюдей. У Хитча супергерои были рок-звездами, кинозвездами, чемпионами, красивыми, сильными и сексуальными. Длинный черный плащ Бэтмена перекроили в длинное черное кожаное пальто Полуночника. Инженер походила на голую супермодель, которую окунули в хром. Хоксмур носил деловой костюм, но на голых подошвах у него отпечатались следы покрышек – деталь, которую Эллис позаимствовал из рекламы «Пирелли». Доктор был торчком в завязке, «шаманом глобальной деревни», и в одежде сочетал врачебную униформу и хипповское разноцветное пальто. Дженни Спаркс носила майки с британским флагом и белые брючные костюмы. Свифт – трико для аэробики. Только Аполлон выступал, весь обтянутый неким подобием традиционного костюма силача, но Аполлон был резидентным суперкрасавцем на солнечных батареях и мог себе позволить традиционный облик. В отличие от истерзанных душою героев Алана Мура, члены Власти своих суперспособностей не смущались и разумно использовали их для борьбы с «подонками» и повышения качества жизни для всех на планете Земля. Получалась утопия Сигела и Шустера, процеженная сквозь британский цинизм и брезгливо врученная читателю рукой в кожаной перчатке с заклепками. Этот комикс брал обвинения в фашизме, мучившие Супермена, и предъявлял суперфашиста новой формации – суперфашиста, который за нас.
