Многие другие ученые рассматривают палеолитическое искусство как средство обмена информацией. Например, не исключено, что пещерная живопись – отражение «демографического стресса», вызванного «утратой социальных связей в условиях увеличивающейся плотности населения». Согласно Бартону, Кларку и Коэн, наскальная живопись эпохи палеолита может быть связана с заявлением прав собственности: «Заявления этих прав могли символически выражаться в искусстве. Хотя эту функцию предположительно могло выполнять и мобильное искусство, наскальная живопись более эффективно утверждала права собственности, зримым (и “постоянным”) образом изменяя ландшафт». См.: C. Michael Barton, G. A. Clark, Allison E. Cohen. Art as Information: Explaining Upper Palaeolithic Art in Western Europe // World Archaeology 26/2 (1994). P. 199–200. См. также: Clive Gamble. Interaction and Alliance in Palaeolithic Society // Man 17/1 (1982). P. 92–107; The Palaeolithic Settlement of Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 1986; Michael Jochim. Palaeolithic Cave Art in Ecological Perspective // Hunter-Gatherer Economy in Prehistory. G. N. Bailey (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 1983. P. 212–219.
Те, кто придерживается структуралистских позиций, полагают, что палеолитическая наскальная живопись – это выражение более масштабного мировоззрения, космологии или системы взглядов, которая жестко организовывала жизнь и культуру эпохи палеолита согласно универсальным смыслам. Прародителем и наиболее известным пропагандистом такой теории был Андре Леруа-Гуран, который при этом, однако, отвергал религиозное значение пещер. Согласно Леруа-Гурану и Михельсон, «мы в этом случае имеем не реликты ритуальных практик, как ранее были уверены археологи, изучающие доисторическую эпоху, или даже религии или метафизики, а скорее каркас инфраструктуры, который мог служить основой бесконечного количества моральных символов и практик поведения… Темы, которые более непосредственно вытекают из палеолитического искусства, требуют скорее психоаналитического исследования, чем обращения к истории религии». См.: André Leroi-Gourhan, Annette Michelson. The Religion of the Caves: Magic or Metaphysics? // October 37 (1986). P. 16.
Вероятно, наиболее известная теория палеолитического искусства связана с понятием «симпатической магии». Проще говоря, эта теория утверждает, что пещерное искусство было призвано обеспечить успех на охоте в магическом/духовном смысле. Это искусство создавалось для обеспечения безопасности охотников и добычи пропитания путем дарования художникам-охотникам духовной и физической власти над будущей жертвой. Один из основных аргументов в пользу такой теории – предположение (на мой взгляд, ошибочное, что я и пытаюсь доказать в этой книге) о том, что палеолитическая живопись в основном изображает животных, пронзенных копьями, истекающих кровью и/или имеющих следы ранений.
Самым значительным сторонником теории «искусства как симпатической магии» был аббат Анри Брёйль, который считал, что доисторические изображения создавались в загадочных земных глубинах с целью обрести контроль над природой. Древние художники пытались обеспечить себе успех на охоте и постоянный приток добычи, спускаясь в глубины земли (возможно, это что-то связанное с деторождением/беременностью?) и магически порабощая дух определенных животных в самых темных и недоступных уголках пещер. См.: Henri Breuil. Four Hundred Centuries of Cave Art. Mary Boyle (transl.). N. Y.: Hacker Art Books, 1979.
Наконец, есть ученые (к ним отношусь и я), которые считают палеолитическую пещерную живопись выражением религиозного чувства и потому обладающей духовной значимостью. Дэвид Льюис-Уильямс пишет, что это искусство создавалось в трансоподобных состояниях, достигнутых при помощи шамана, а пещера была своего рода завесой или границей между нашим миром и миром духовным. См.: Jean Clottes and David Lewis-Williams. The Shamans of Prehistory: Trance Magic and the Painted Caves. N. Y.: Abrams, 1998; David Lewis-Williams and David Pearce. Inside the Neolithic Mind: Consciousness, Cosmos, and the Realm of the God. London: Thames and Hudson, 2005.
Однако Кевин Шарп и Лесли Ван Гелдер поставили под сомнение представление о том, что рисунки и изображения в пещерах – это религиозное «искусство». Они пишут: «Шаманская гипотеза следует в русле известной традиции интерпретации пещерного “искусства” Юго-Западной Европы, при которой его создатели эпохи верхнего палеолита наделяли его религиозным смыслом и обладали соответствующими намерениями. (Отметим, что, как и многие другие, мы закавычиваем слово “искусство”, поскольку, хотя корпус этих артефактов и содержит некоторые художественные изображения, далеко не все из них соответствуют этому определению и, возможно, не создавались как форма искусства.) Пионером в открытии, фиксации и интерпретации доисторического “искусства” в Юго-Западной Европе был Анри Брёйль… Брёйль, как и его знаменитый последователь Андре Глори, был католическим священником (не забудем и о иезуитском теологе и археологе Пьере Тейяре де Шардене), и потому вполне естественно, что они, столкнувшись с величием “искусства” и восхищающей природой древности, вложили в них религиозные смыслы и намерения. С тех же позиций они подошли и к пещерам, в которых было найдено это “искусство”: назвали их “святилищами”, “соборами”, “часовнями” и т. д. Они заложили основы традиции, которая отражает культурный этос Франции и Испании конца XIX и большей части XX века и продолжается по сей день – достаточно бегло пройтись по сайтам о доисторическом искусстве или ознакомиться с литературой нового времени на эту тему. Льюис-Уильямс всецело принадлежит этой традиции. “Искусство” кажется романтическим и загадочным, и его религиозное толкование возникает автоматически. Появляется убедительный нарратив, а современным исследователям не обязательно самим копаться в пещерах». См.: Kevin Sharpe, Leslie Van Gelder. Human Uniqueness and Upper Paleolithic “Art”: An Archaeologist’s Reaction to Wentzel van Huyssteen’s Gifford Lectures // American Journal of Theology and Philosophy 28/3 (2007). P. 313–314.
Разумеется, я не согласен с этим анализом и в ответ просто процитирую Льюиса-Уильямса: «Невзирая на все многообразие [наскальной живописи во французских пещерах], можно выделить несколько устойчивых паттернов. Самый очевидный из них – тот поразительный факт, что изображения делались глубоко под землей, часто в тех местах, где их мог увидеть только один человек; многие, собственно, вообще мог видеть только сам творец. Трудно представить себе причину создания столь удаленных от наблюдателя изображений, если бы эти древние художники не верили в существование иного мира, населенного сверхъестественными животными и, возможно, духами. Как и все общества в мире, люди верхнего палеолита, возможно, верили в многоуровневый мир: подземный мир; мир людей; мир небесный. О том, кто именно, по мнению людей верхнего палеолита, населял духовные уровни мира и как эти существа влияли на людей, остается только гадать». См.: David Lewis-Williams. Into the Dark: Upper Palaeolithic Caves in Western Europe // Digging Stick 27/2 (2010). P. 5. См. также: Kevin Sharpe, Leslie Van Gelder. Human Uniqueness and Upper Paleolithic “Art”. P. 311–345.
9. Именно Льюис-Уильямс блестяще сформулировал упомянутое положение о «многоуровневом мире», отметив: «Люди верхнего палеолита, возможно, считали вход в пещеру эквивалентом входа в подземный мир… Проходы в пещерах были “тропами” нижнего мира, а стены, полы и потолки – тонкими “мембранами”, через которые можно проникнуть в иной мир. Таким образом, зоны деятельности пещерных художников были частью иного мира». См.: David Lewis-Williams. Conceiving God: The Cognitive Origin and Evolution of Religion. London: Thames and Hudson, 2010. P. 210.
