10. Среди других великолепно сохранившихся образцов пещерного искусства – живопись пещер Альтамира и Тито Бустильо в Испании. Изображение из Эль-Кастильо – это «большой красный пунктирный диск» на «стене рук». См.: Pike et al. U-Series Dating of Paleolithic Art in 11 Caves in Spain // Science 336 (2012). P. 1411–1412. См. также: M. Garcia-Diez, D. L. Hoffman, J. Zilhao, C. de las Heras, J. A. Lasheras, R. Montes, A. W. G. Pike. Uranium Series Dating Reveals a Long Sequence of Rock Art at Altamira Cave (Santilana del Mar, Cantabria) // Journal of Archaeological Science 40 (2013). P. 4098–4106.
Полезная информация о наскальном и мобильном искусстве верхнего палеолита, а также его географическом распределении, возрасте и разнообразии содержится в следующих источниках: Oscar Moro Abadia, Manuel R. Gonzalez Morales. Paleolithic Art: A Cultural History // Journal of Archaeological Research 21 (2013). P. 269–306; Paul Bahn, Natalie Franklin, Matthias Stecker. Rock Art Studies: News of the World IV. Oxford: Oxbow Books, 2012; Gillian M. Morris-Kay The Evolution of Human Artistic Creativity // Journal of Anatomy 216 (2010). P. 158–176; Michel Lorblanchet. The Origin of Art // Diogenes 214 (2007). P. 98–109; Paul Pettitt, Alistair Pike. Dating European Palaeolithic Cave Art: Progress, Prospects, Problems // Journal of Archaeological Method and Theory 14/1 (2007). P. 27–47; Curtis Gregory. The Cave Painters: Probing the Mysteries of the World’s First Artists. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2006; Gunter Berghaus. New Perspectives on Prehistoric Art. Westport, Conn.: Praeger, 2004; Randall White. Prehistoric Art: The Symbolic Journey of Humankind. N. Y.: Harry N. Abrams, 2003; Paul Bahn. The Cambridge Illustrated History of Prehistoric Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1998; Margaret W. Conkey. A Century of Palaeolithic Cave Art // Archaeology 34/4 (1981). P. 21–22.
11. Пещеры Вольп были впервые исследованы тремя сыновьями графа Анри Бегуэна, профессора протоистории Тулузского университета (отсюда и название Труа-Фрер – «три брата»). Жарким летним днем 1912 года братья построили себе лодку из ненужных коробок и пустых бочек от керосина и доплыли на ней по рукаву реки Вольп к наполовину затопленному входу в одну из пещер. Даже в полутьме они смогли разглядеть царапины на стенах пещеры, хотя и не поняли всей значимости увиденного. Исследование ими пещер прекратилось с началом Первой мировой войны, когда братьев одного за другим призвали на фронт. Только после войны в 1918 году они вернулись к своим детским приключениям в пещерах. К тому времени их отец, граф Бегуэн, уже осознал важность находки и связался со своим другом, французским священником и археологом – аббатом Анри Брёйлем. Мое описание пещер Вольп во многом позаимствовано из книги самого Брёйля: Four Hundred Centuries of Cave Art. P. 153–177.
12. Подробнее о палеолитических «инструментах» см.: Ian Tattersall. Becoming Human. P. 13–14, 213. Согласно Рэнделлу Уайту, «все больше свидетельств в пользу того, что некоторую роль в выборе места для рисунков в пещере играла акустика. Мишель Довуа в исследовании трех пещер (Фонтане, Ле-Порталь и Ньо) показал… четкое соответствие между зонами качественной акустики и плотностью рисунков и вырезанных изображений. Такие исследования только начинаются, но легко предположить, что качество звука принималось во внимание, особенно если пещерные ритуалы включали в себя пение, скандирование, игру на флейте или литофонах». См.: Randall White. Prehistoric Art. P. 16.
13. Льюис-Уильямс утверждает, что точки – это отражения тех видений (то есть странных образов иного мира, которые видит шаман, вступая в этот иной мир), что пытались зафиксировать доисторические люди, побывав в «измененном состоянии сознания». Напротив, Леруа-Гуран и Михельсон говорят, что геометрические мотивы – это изображение половых органов: «[Мотивы] состоят из мужских и женских фигур; изображений гениталий; знаков самых разных типов, которые, однако, делятся на две категории: “полные” знаки (овалы, треугольники, прямоугольники) и “тонкие” знаки (прямые, кривые или ветвящиеся линии и группы точек); наконец, на стенах имеются отпечатки рук, обведенные цветом. Сравнение изображений каждого типа дает основание полагать, что это различные варианты сексуальных символов: “тонкие” – мужские, “полные” – женские». См.: David Lewis-Williams. Debating Rock Art: Myth and Ritual, Theories and Facts // South African Archaeological Bulletin 61/183 (2006): P. 105–111; The Mind in the Cave: Consciousness and the Origins of Art. London: Thames and Hudson, 2004; André Leroi-Gourhan. The Religion of the Caves. P. 12–13.
14. Ильга Загорска так пишет о символизме красной охры в погребальных обрядах каменного века: «Красный цвет напоминает о природных субстанциях того же цвета – например, крови. Наличие красного цвета в погребениях считается связанным с идеей смерти и сохранением энергии жизни и обеспечивающим магическую защиту на пути в иной мир. В широком смысле использование охры связано с духовным миром человека и расширением знания, а в погребальном контексте относится к зачаткам символического мышления… Однако исследователи подчеркивают также, что охра не всегда использовалась одинаково в разных местах в разное время и ее присутствие или отсутствие не всегда понятно и поддается толкованию». См.: Ilga Zagorska. The Use of Ochre in Stone Age Burials of the East Baltic // The Materiality of Death: Bodies, Burials, Beliefs. Fredrik Fahlander, Terje Oestigaard (eds.). Oxford: Archaeopress, 2008. P. 115.
Жюльен Риль-Сальваторе и Джеффри Кларк отмечают, что широкое использование охры можно объяснить с функциональной, а не с символической точки зрения: «Она могла обеспечить прекрасную защиту от холода и влажности, лучше ложилась на землю и полированные костяные бусы, служила вяжущим или антисептическим средством и даже могла замедлять разложение… Поэтому ее наличие в могилах может просто свидетельствовать о знакомстве с этим полезным веществом, которое в течение верхнего палеолита постепенно приобрело эстетические и/или ритуальные свойства. Наличие охры в некоторых погребениях Кафзеха доказывает, что ее знали (и, вероятно, использовали) и в среднем палеолите. Однако можно предполагать, что широко применять охру стали позже – возможно, не ранее чем 20 000 лет назад». См.: Julien Riel-Salvatore, Geoffrey A. Clark. Grave Markers: Middle and Early Upper Paleolithic Burials and the Use of Chronotypology in Contemporary Paleolithic Research // Current Anthropology 42/4 (2001). P. 449–479. См. также: Erella Hovers, Shimon Ilani, Ofer Bar-Yosef, Bernard Vandermeersch. An Early Case of Color Symbolism: Ochre Use by Modern Humans in Qafzeh Cave // Current Anthropology 44/4 (2003). P. 491–522.
15. Одна из древнейших форм художественного выражения в палеолите – позитивные и негативные отпечатки рук, покрытые красной (чаще всего), черной, белой и желтой (реже всего) охрой. Если позитивные отпечатки получались, когда руку погружали во влажный пигмент и прижимали ее к стене пещеры, то негативные, вероятно, создавались разбрызгиванием пигмента ртом – тем самым создавался эффект ореола вокруг пальцев, запястья и тыльной стороны ладони. Позитивные и негативные отпечатки найдены во многих пещерах Южной Франции, Северной Испании и Италии, но эта форма выражения вовсе не была ограничена пещерами Западной Европы.
